ИСКУССТВО БЕЗ СВОЕГО МЕДИУМА:
мир после психологического модернизма
30.10.2021
Глобальная пандемия COVID‑19 подняла много вопросов о будущем синкретизме между психологией и искусством. В статье переосмысливается наследие «психологического модернизма» в радикальных моделях психологической эстетики, арт-терапии и новых жанрах психологического искусства, которые в настоящее время тематизируют психологические категории в контексте современной культуры.
1. Введение: психологический модернизм как радикально новая связь между духовным и материальным
В конце XIX – начале XX веков многие художники были очарованы появлением новой научной риторики, проявившейся в форме спекулятивных психологических теорий о секретах человеческой психики. Эта странная смесь авангардного духа и склонности к метафизическим вопросам была специфическим явлением в развитии психологической науки, которую сегодня историки классифицируют как «психологический модернизм». [19, 26] Несмотря на стремление художников визуально представить в искусстве концепции и термины из разных психологических систем и школ [23], большая часть модернистского психологического пафоса не нашла своего художественного медиума. Поэтому во второй половине XX века возникли новые жанры психологического искусства в диффузном пространстве между различными волнами неоэкспрессионизма и гибридными областями психологической эстетики и арт-терапии. Теперь, в начале XXI века, искусство встречается с трансгуманистическими и постгуманистическими перспективами, где визуальные форматы психологического пафоса сталкиваются с натуралистическим фундаментализмом нейробиологических парадигм и новой системой искусства, экспериментирующей с идеями, выходящими за рамки человеческого вида и за пределами человеческого «Я».
В эпистемологической констелляции «психологического модернизма» как свободного воображаемого пространства для радикального психологического переосмысления человеческого опыта существовал широкий спектр идей, происходящих из медицинской психологии, психиатрии, психических исследований, трансцендентальной психологии, теософской психологии, философии жизни, психоанализа и прикладной психологии [23]. Влияние этих психологических идей на искусство никогда не выражалось в явных эстетических или художественных принципах. Отличительной чертой психологического модернизма был поиск «психологического решения» проблем современного общества. Что касается искусства, то в нем наметилась тенденция радикальной трансформации искусства как средства осознания и репрезентации психической жизни человека. Модернизм был первым глобальным движением в истории искусства, которое ясно показало, что искусство является площадкой для столкновения между разными формами сознания, которые ищут свое отражение в искусстве [32]. Между 1880 и 1940 годами искусство развивало свою растущую автономию, включая теории и практики, связанные с гипнозом, психическими исследованиями, толкованием снов, медиумной психологией, автоматическим письмом и спиритизмом. В контексте психологического модернизма искусство функционировало как гипотетическое устройство, используемое для объяснения различных сложных явлений, возникающих во время духовных переживаний и сверхсознательных состояний. Идея абсолютного искусства была связана с ожиданиями авангардных движений по превращению искусства в наиболее важную часть психической эволюции человека. Психологический модернизм был связан с идеей искусства как психологического инструмента для развития высшего сознания.
Изучение неизвестных законов природы и скрытых сил человеческого сознания оказало сильное влияние на художников-авангардистов, которые строили проекты вокруг психологических измерений невидимости. Категория невидимого входит в культуру и искусство ХХ века с удивительной привлекательностью. Изучение невидимого быстро стало основной задачей художественного авангарда. Причины такой актуальности невидимого и его превращения в объединяющую категорию с революционными претензиями в области эстетики и психологии являются результатом двух важных тенденций: создания нового научного мировоззрения и формирования светских концепций, относящихся к духовному.
2. Невидимое «психическое тело человека» как уникальный медиум психологического модернизма
Создание новых изображений, таких как научные фотографии и иллюстрации в современную эпоху, служит для визуализации теорий и результатов экспериментов. Взаимодействие искусства с наукой варьируется от любопытства художников к научным изображениям и колонизации их конкретных характеристик до визуального представления абстрактных идей и концепций.
Один из самых волнующих вопросов эстетического модернизма заключался в том, какую невидимость могут проявлять изображения в искусстве? В этом отношении судьба термина «визуализация» является показательным примером. Впервые этот термин в качестве умственной деятельности использовал ирландский физик Джон Тиндалл (1820–1893), который в 1873 году в своих лекциях о природе света написал, что «для того, чтобы визуализировать невидимое, разум должен обладать определенной картинной силой» [27]. Для Тиндаля визуализация «делает видимым» то, что на самом деле невозможно увидеть, а не то, что человек видел раньше, или то, что просто недоступно для просмотра в данный момент. По словам Эрика Грина, исследователя влияния современной психологической терминологии на западные интерпретации буддизма, Тиндалл пытается различать визуализацию как тип воображения[17].
Эта концепция стала популярной благодаря английскому психологу и антропологу Фрэнсису Гальтону (1822–1911), который рассматривал визуализацию как умственную способность, отличную от патологических состояний, вызывающих видения и галлюцинации [15].
Понимание Гальтоном визуализации как научно подтвержденной психической способности было принято теми, кто интересовался оккультными явлениями. Визуализация оказалась привлекательной для теософов, потому что она предлагала язык для интерпретации визионерских переживаний, которые были результатом контролируемого, преднамеренного совершенствования, а не пассивного транса. В начале 1890-х годов концепция визуализации приобрела научное звучание. Например, в 1892 году Анни Безант (1847–1933), активный член Теософского общества и влиятельный лектор, писала, что «все люди, которые «много визуализируют», в какой-то степени являются ясновидящими» [7]. Согласно А. Безант, мыслеформы можно проецировать на чистый лист, на котором они становятся видимыми. А красота визуализаций заключается не в форме и цвете, а в выражении, которое является маской, сформированной на внутреннем «Я» [8].
В конце XIX – начале XX веков многие художники были очарованы появлением новой научной риторики, проявившейся в форме спекулятивных психологических теорий о секретах человеческой психики. Эта странная смесь авангардного духа и склонности к метафизическим вопросам была специфическим явлением в развитии психологической науки, которую сегодня историки классифицируют как «психологический модернизм». [19, 26] Несмотря на стремление художников визуально представить в искусстве концепции и термины из разных психологических систем и школ [23], большая часть модернистского психологического пафоса не нашла своего художественного медиума. Поэтому во второй половине XX века возникли новые жанры психологического искусства в диффузном пространстве между различными волнами неоэкспрессионизма и гибридными областями психологической эстетики и арт-терапии. Теперь, в начале XXI века, искусство встречается с трансгуманистическими и постгуманистическими перспективами, где визуальные форматы психологического пафоса сталкиваются с натуралистическим фундаментализмом нейробиологических парадигм и новой системой искусства, экспериментирующей с идеями, выходящими за рамки человеческого вида и за пределами человеческого «Я».
В эпистемологической констелляции «психологического модернизма» как свободного воображаемого пространства для радикального психологического переосмысления человеческого опыта существовал широкий спектр идей, происходящих из медицинской психологии, психиатрии, психических исследований, трансцендентальной психологии, теософской психологии, философии жизни, психоанализа и прикладной психологии [23]. Влияние этих психологических идей на искусство никогда не выражалось в явных эстетических или художественных принципах. Отличительной чертой психологического модернизма был поиск «психологического решения» проблем современного общества. Что касается искусства, то в нем наметилась тенденция радикальной трансформации искусства как средства осознания и репрезентации психической жизни человека. Модернизм был первым глобальным движением в истории искусства, которое ясно показало, что искусство является площадкой для столкновения между разными формами сознания, которые ищут свое отражение в искусстве [32]. Между 1880 и 1940 годами искусство развивало свою растущую автономию, включая теории и практики, связанные с гипнозом, психическими исследованиями, толкованием снов, медиумной психологией, автоматическим письмом и спиритизмом. В контексте психологического модернизма искусство функционировало как гипотетическое устройство, используемое для объяснения различных сложных явлений, возникающих во время духовных переживаний и сверхсознательных состояний. Идея абсолютного искусства была связана с ожиданиями авангардных движений по превращению искусства в наиболее важную часть психической эволюции человека. Психологический модернизм был связан с идеей искусства как психологического инструмента для развития высшего сознания.
Изучение неизвестных законов природы и скрытых сил человеческого сознания оказало сильное влияние на художников-авангардистов, которые строили проекты вокруг психологических измерений невидимости. Категория невидимого входит в культуру и искусство ХХ века с удивительной привлекательностью. Изучение невидимого быстро стало основной задачей художественного авангарда. Причины такой актуальности невидимого и его превращения в объединяющую категорию с революционными претензиями в области эстетики и психологии являются результатом двух важных тенденций: создания нового научного мировоззрения и формирования светских концепций, относящихся к духовному.
2. Невидимое «психическое тело человека» как уникальный медиум психологического модернизма
Создание новых изображений, таких как научные фотографии и иллюстрации в современную эпоху, служит для визуализации теорий и результатов экспериментов. Взаимодействие искусства с наукой варьируется от любопытства художников к научным изображениям и колонизации их конкретных характеристик до визуального представления абстрактных идей и концепций.
Один из самых волнующих вопросов эстетического модернизма заключался в том, какую невидимость могут проявлять изображения в искусстве? В этом отношении судьба термина «визуализация» является показательным примером. Впервые этот термин в качестве умственной деятельности использовал ирландский физик Джон Тиндалл (1820–1893), который в 1873 году в своих лекциях о природе света написал, что «для того, чтобы визуализировать невидимое, разум должен обладать определенной картинной силой» [27]. Для Тиндаля визуализация «делает видимым» то, что на самом деле невозможно увидеть, а не то, что человек видел раньше, или то, что просто недоступно для просмотра в данный момент. По словам Эрика Грина, исследователя влияния современной психологической терминологии на западные интерпретации буддизма, Тиндалл пытается различать визуализацию как тип воображения[17].
Эта концепция стала популярной благодаря английскому психологу и антропологу Фрэнсису Гальтону (1822–1911), который рассматривал визуализацию как умственную способность, отличную от патологических состояний, вызывающих видения и галлюцинации [15].
Понимание Гальтоном визуализации как научно подтвержденной психической способности было принято теми, кто интересовался оккультными явлениями. Визуализация оказалась привлекательной для теософов, потому что она предлагала язык для интерпретации визионерских переживаний, которые были результатом контролируемого, преднамеренного совершенствования, а не пассивного транса. В начале 1890-х годов концепция визуализации приобрела научное звучание. Например, в 1892 году Анни Безант (1847–1933), активный член Теософского общества и влиятельный лектор, писала, что «все люди, которые «много визуализируют», в какой-то степени являются ясновидящими» [7]. Согласно А. Безант, мыслеформы можно проецировать на чистый лист, на котором они становятся видимыми. А красота визуализаций заключается не в форме и цвете, а в выражении, которое является маской, сформированной на внутреннем «Я» [8].
Ипполит Барадюк, Психикон, 1896 г.
Психологический модернизм понимал свою миссию как возможность преодолеть разрыв между спиритизмом и наукой, и поэтому был готов изобрести всевозможные оригинальные объяснения и экспериментальные доказательства существования духовных явлений. Ярким примером этого является работа французского невролога Ипполита Барадюка (1850–1902), который экспериментировал с записью мысленных проекций, выделенных на светочувствительной пластине. В 1896 году И. Барадюк опубликовал книгу «Человеческая душа, ее движения и свечения, а также иконография невидимых флюидов», куда он включил изображения «психиконов» (образов духа). И. Барадюк пишет: «Жизнь в нас – это облако силы и света, и вопрос заключается в том, чтобы научиться удерживать его в сгущении и сгруппированном вокруг излучения центральной духовной души… Электричество не нужно людям, чья визуализация и воля сильны. Эти люди проецируют в полной темноте образы, которые они создают, и часто свои собственные формы или тех людей, о которых они думают» [5].
Опыты И. Барадюка были продолжением мысли о визуализации невидимого. «Флюиды незримого являют о себе своей собственной, сокровенной и неотъемлемой силой свечения. …Нам нужно научиться контролировать тот психо-одо-флюидный ток, прохождение которого фиксирует пластинка» [4].
Представление о том, что вещи излучают лучи, стало еще более популярным в связи с открытием рентгеновских лучей Вильгельмом Конрадом Рентгеном в 1895 году и исследованием радиоактивности, сделанное Генри Беккерелем в 1896 году. Согласно И. Барадюку, тела должны были «испускать» и «излучать» витальные флюиды. Он утверждал, что человеческое внутреннее состояние (мысли, эмоции, сны) проявляется как невидимые флюиды вокруг тела человека [11].
По мнению немецкого исследователя Николаса Петса, важно отличать психиконы И. Барадюка от их оккультных предшественников, а также от его парапсихологических преемников. Более того экспериментальные объекты Барадюка иллюстрировали общую психологическую теорию. Психиконы не столько представляли душу, сколько представляли технологию, которая заключалась в производстве большого количества фотопластинок с абстрактными световыми эффектами. Таким образом, фотография души в основном состояла из исследования технологических возможностей фотоаппаратов и пластин, а темные пятна, отображаемые психиконами И. Барадюка, не предполагали определенных данных, но были открыты для различных интерпретаций. Другими словами, психологическая информация создавалась из визуального шума [21].
Фотографическая технология вышла из-под контроля аналогичным образом, когда она генерировала случайные и абстрактные изображения, то есть фотография была популярным ловцом душ, потому что создаваемые ею эффекты были такими же неконтролируемыми, как и те, которые приписывались душе. С этой точки зрения «фотография» и «душа» были взаимозаменяемыми агентами в рамках психологических экспериментов. Поскольку умственная текучесть стала видимой только через фотографию, фотография была единственно возможной физической реальностью души. Таким образом, психоконы не олицетворяли душу, а создавали концепцию психологии в соответствии с технологической структурой фотографии [21].
В своей статье «Мыслеформы», опубликованной в 1896 году, А. Безант с восхищением писала об экспериментах И. Барадюка: «Доктор Барадюк из Парижа находится на пути к фотографированию астро-ментальных образов, к получению изображений того, что с материалистической точки зрения могло бы быть результатом вибраций в сером веществе мозга. Доктор Барадюк заявляет, что исследует тонкое силы, с помощью которых душа определяется как разум, работающий между телом и духом… Мы можем пройти мимо его экспериментов в биометрии (измерение жизни движением) и взглянуть на эксперименты в иконографии – впечатления от невидимых волн, которые он рассматривал как природу света, в котором душа рисует свой собственный образ» [8].
Опыты И. Барадюка были продолжением мысли о визуализации невидимого. «Флюиды незримого являют о себе своей собственной, сокровенной и неотъемлемой силой свечения. …Нам нужно научиться контролировать тот психо-одо-флюидный ток, прохождение которого фиксирует пластинка» [4].
Представление о том, что вещи излучают лучи, стало еще более популярным в связи с открытием рентгеновских лучей Вильгельмом Конрадом Рентгеном в 1895 году и исследованием радиоактивности, сделанное Генри Беккерелем в 1896 году. Согласно И. Барадюку, тела должны были «испускать» и «излучать» витальные флюиды. Он утверждал, что человеческое внутреннее состояние (мысли, эмоции, сны) проявляется как невидимые флюиды вокруг тела человека [11].
По мнению немецкого исследователя Николаса Петса, важно отличать психиконы И. Барадюка от их оккультных предшественников, а также от его парапсихологических преемников. Более того экспериментальные объекты Барадюка иллюстрировали общую психологическую теорию. Психиконы не столько представляли душу, сколько представляли технологию, которая заключалась в производстве большого количества фотопластинок с абстрактными световыми эффектами. Таким образом, фотография души в основном состояла из исследования технологических возможностей фотоаппаратов и пластин, а темные пятна, отображаемые психиконами И. Барадюка, не предполагали определенных данных, но были открыты для различных интерпретаций. Другими словами, психологическая информация создавалась из визуального шума [21].
Фотографическая технология вышла из-под контроля аналогичным образом, когда она генерировала случайные и абстрактные изображения, то есть фотография была популярным ловцом душ, потому что создаваемые ею эффекты были такими же неконтролируемыми, как и те, которые приписывались душе. С этой точки зрения «фотография» и «душа» были взаимозаменяемыми агентами в рамках психологических экспериментов. Поскольку умственная текучесть стала видимой только через фотографию, фотография была единственно возможной физической реальностью души. Таким образом, психоконы не олицетворяли душу, а создавали концепцию психологии в соответствии с технологической структурой фотографии [21].
В своей статье «Мыслеформы», опубликованной в 1896 году, А. Безант с восхищением писала об экспериментах И. Барадюка: «Доктор Барадюк из Парижа находится на пути к фотографированию астро-ментальных образов, к получению изображений того, что с материалистической точки зрения могло бы быть результатом вибраций в сером веществе мозга. Доктор Барадюк заявляет, что исследует тонкое силы, с помощью которых душа определяется как разум, работающий между телом и духом… Мы можем пройти мимо его экспериментов в биометрии (измерение жизни движением) и взглянуть на эксперименты в иконографии – впечатления от невидимых волн, которые он рассматривал как природу света, в котором душа рисует свой собственный образ» [8].
Мыслеформа «Смутное религиозное чувство», иллюстрация № 14 из книги Анни Безант и Чарлза Ледбитера «Мыслеформы», 1901 г.
Текст А. Безант о возможной визуализации мыслей, переживаний и эмоций звучит как увлекательная эстетическая программа. По словам А. Безант, три общих принципа лежат в основе производства всех мыслеформ: качество мысли определяет цвет; природа мысли определяет форму; определенность мысли определяет четкость контура [8]. В 1901 г. основные идеи статьи были развиты в книге «Мыслеформы», написанной Анни Безант в соавторстве с Чарльзом Ледбитером [9]. Иллюстрации в книге можно считать одними из первых экспериментальных образов, в которых проявилась новая абстрактная эстетика психологического модернизма [32].
Наиболее очевидное свидетельство влияния, которое книга «Мыслеформы» оказала на развитие абстрактных образов в искусстве, можно найти в работах таких художников, как Василий Кандинский и Хильма аф Клинт.
Авангардное искусство разделяло интерес к автоматическому созданию визуальных следов и экспериментам по флюидической фотографии. По словам Николаса Петса: «Авангардный дискурс в эстетической теории и практике избегает любой дихотомии между «научной психологией» и «иррациональным оккультизмом», признавая технологическую автономию как фотографии, так и художественного изображения. Таким образом, психиконы Барадюка давали еще больше возможностей для понимания художественного подхода, хотя, по мнению эмпирических психологов того времени, для интерпретации их сущности не хватало информации [21].
Историк искусства Дарио Гамбини утверждает, что с момента своего появления в середине XIX века спиритизм был связан с интерпретацией случайного образа. Эта традиция послужила стимулом для подъема «фотографии невидимого» на рубеже веков и подчеркнула силу откровения фотографического медиума [16].
Помимо визуализации мыслей, невидимых лучей и эфирных физических вибраций, которые вызывали интерес у ученых как психические явления, особое место в начале ХХ века занимало изучение эктоплазмы как живой, органической материи, производимой в необычных психических условиях. Психофизиологи считали эктоплазму особой формой проявления протоплазмы, связанной с «сверхнормальной физиологией» и «сверхъестественной биологией». Протоплазма служила решающим объектом для изучения некоторых из величайших загадок живой материи: автоматизма и пластичности, памяти и наследственности, темпоральности, автономии и бессмертия [10].
В 1914 году немецкий психиатр Альберт фон Шренк-Нотцинг (1862–1929) опубликовал в Мюнхене книгу «Феномены материализации», в которую вошли образы медиумов с эктоплазмой [23]. Интерес Шренк-Нотцинга к эктоплазме развился вместе с интересом французского физиолога Шарля Рише (1850–1935), который ввел этот термин в 1894 году. Только после того как Рише получил Нобелевскую премию в 1913 году, Шренк-Нотцинг опубликовал свою книгу. Термин эктоплазма описывает белое нематериальное излучение, которое окружает человека в глубоком состоянии транса. По описанию исследователей, эктоплазма двигалась автономно. Живо реагируя на прикосновения, вещество принимало рудиментарные конфигурации в виде двумерных форм, похожие на человеческие конечности, которые внезапно растворялись в воздухе. Иногда сообщалось, что формировались полноценные конечности и головы, которые выглядели как живые и реагировали на окружающую среду [24].
Наиболее очевидное свидетельство влияния, которое книга «Мыслеформы» оказала на развитие абстрактных образов в искусстве, можно найти в работах таких художников, как Василий Кандинский и Хильма аф Клинт.
Авангардное искусство разделяло интерес к автоматическому созданию визуальных следов и экспериментам по флюидической фотографии. По словам Николаса Петса: «Авангардный дискурс в эстетической теории и практике избегает любой дихотомии между «научной психологией» и «иррациональным оккультизмом», признавая технологическую автономию как фотографии, так и художественного изображения. Таким образом, психиконы Барадюка давали еще больше возможностей для понимания художественного подхода, хотя, по мнению эмпирических психологов того времени, для интерпретации их сущности не хватало информации [21].
Историк искусства Дарио Гамбини утверждает, что с момента своего появления в середине XIX века спиритизм был связан с интерпретацией случайного образа. Эта традиция послужила стимулом для подъема «фотографии невидимого» на рубеже веков и подчеркнула силу откровения фотографического медиума [16].
Помимо визуализации мыслей, невидимых лучей и эфирных физических вибраций, которые вызывали интерес у ученых как психические явления, особое место в начале ХХ века занимало изучение эктоплазмы как живой, органической материи, производимой в необычных психических условиях. Психофизиологи считали эктоплазму особой формой проявления протоплазмы, связанной с «сверхнормальной физиологией» и «сверхъестественной биологией». Протоплазма служила решающим объектом для изучения некоторых из величайших загадок живой материи: автоматизма и пластичности, памяти и наследственности, темпоральности, автономии и бессмертия [10].
В 1914 году немецкий психиатр Альберт фон Шренк-Нотцинг (1862–1929) опубликовал в Мюнхене книгу «Феномены материализации», в которую вошли образы медиумов с эктоплазмой [23]. Интерес Шренк-Нотцинга к эктоплазме развился вместе с интересом французского физиолога Шарля Рише (1850–1935), который ввел этот термин в 1894 году. Только после того как Рише получил Нобелевскую премию в 1913 году, Шренк-Нотцинг опубликовал свою книгу. Термин эктоплазма описывает белое нематериальное излучение, которое окружает человека в глубоком состоянии транса. По описанию исследователей, эктоплазма двигалась автономно. Живо реагируя на прикосновения, вещество принимало рудиментарные конфигурации в виде двумерных форм, похожие на человеческие конечности, которые внезапно растворялись в воздухе. Иногда сообщалось, что формировались полноценные конечности и головы, которые выглядели как живые и реагировали на окружающую среду [24].
Рис. 1. Альберт фон Шренк-Нотцинг, Медиум с эктоплазмой, 1913 г.
Рис. 2. Альберт фон Шренк-Нотцинг, Медиум с эктоплазмой, 1910 г.
Рис. 3. Петер Цанев, Эктоплазма на мраморной фигуре, 2009 г.
Рис. 4. Петер Цанев, Эктоплазма на месте срубленного дерева, 2010 г.
Рис. 2. Альберт фон Шренк-Нотцинг, Медиум с эктоплазмой, 1910 г.
Рис. 3. Петер Цанев, Эктоплазма на мраморной фигуре, 2009 г.
Рис. 4. Петер Цанев, Эктоплазма на месте срубленного дерева, 2010 г.
Альберт фон Шренк-Нотцинг, Медиум с эктоплазмой, 1913 г.
В том же году, когда Шренк-Нотцинг опубликовал свою книгу об эктоплазме, Карл Густав Юнг (1875–1961) предпринял свой самый радикальный психологический эксперимент, а именно знаменитую «Красную книгу», которая положила начало пути арт-терапии. «Красная книга» (1914–1930) – это собрание личных фантазий и рисунков Юнга, которые прослеживают исследования его собственного бессознательного. В «Красной книге» Юнг открыл новый психологический жанр, который превратил психотерапию в практику, связанную с искусством, в контексте самовыражения и развития личности. Фотографии, включенные в книгу Шренк-Нотцинга, были должны доказать существование эктоплазмы, но они содержали очевидный обман. Шренк-Нотцинг признал тот факт, что медиумы тайно приносили различные предметы в темную комнату для сеансов и воспроизводили эктоплазму с помощью марли и носовых платков. Юнг никогда не осмеливался опубликовать «Красную книгу». Он боялся, что книга, наполненная его собственными сновидениями и галлюциногенными рисунками, может разрушить его карьеру.
Шренк-Нозинг и Юнг сосредоточили свое внимание на противоречивых психологических образах вокруг интуитивного пространства человека и превратили их в еще более противоречивые психологические эксперименты, которые они считали новыми терапевтическими инструментами. Одновременно с появлением этих экспериментальных психологических практик в искусстве возникли совершенно новые жанры. Изобретение новых жанров привело к глубокому изменению психологической функции искусства.
Именно в свете этого нового поиска невидимого психологического тела человека следует рассматривать необычайное тайное искусство французского психиатра Гаэтан Гасьян де Клерамбо (1872–1934). Прежде чем Клерамбо начал изучать медицину, он два года проучился в Школе декоративного искусства в Париже и продемонстрировал подлинный талант к живописи и дар визуального наблюдения, которые он развивал на протяжении своей блестящей клинической карьеры психиатра. В 1910 и 1913 годах Клерамбо дважды побывал в Тунисе, где его заинтриговали драпировки местной женской одежды. Позже во время Первой мировой войны он был ранен, за что был награжден орденом Почетного легиона и военным крестом. Во время своего восстановительного пребывания в Марокко в 1918 и 1919 годах он создал четыре тысячи исследовательских фотографий марокканской женской одежды.
Шренк-Нозинг и Юнг сосредоточили свое внимание на противоречивых психологических образах вокруг интуитивного пространства человека и превратили их в еще более противоречивые психологические эксперименты, которые они считали новыми терапевтическими инструментами. Одновременно с появлением этих экспериментальных психологических практик в искусстве возникли совершенно новые жанры. Изобретение новых жанров привело к глубокому изменению психологической функции искусства.
Именно в свете этого нового поиска невидимого психологического тела человека следует рассматривать необычайное тайное искусство французского психиатра Гаэтан Гасьян де Клерамбо (1872–1934). Прежде чем Клерамбо начал изучать медицину, он два года проучился в Школе декоративного искусства в Париже и продемонстрировал подлинный талант к живописи и дар визуального наблюдения, которые он развивал на протяжении своей блестящей клинической карьеры психиатра. В 1910 и 1913 годах Клерамбо дважды побывал в Тунисе, где его заинтриговали драпировки местной женской одежды. Позже во время Первой мировой войны он был ранен, за что был награжден орденом Почетного легиона и военным крестом. Во время своего восстановительного пребывания в Марокко в 1918 и 1919 годах он создал четыре тысячи исследовательских фотографий марокканской женской одежды.
Гаэтан Гасьян де Клерамбо, Фотография, 1918 г.
Интересно, что несколько лет спустя с 1923 по 1926 г. Клерамбо был уполномочен преподавать курсы драпировки в Академии изящных искусств, на которых он не показывал свои фотографии. По этому поводу французский психолог и психоаналитик Серж Тиссерон пишет: «Ткани перестают быть одеждой, чтобы жить своей жизнью. Тело отсутствует, чтобы раскрыть только анатомию ткани. В то время как в западной моде ткани одновременно покрывают и раскрывают тело, Клерамбо захватывает изображения, которые показывают, что ткань может принадлежать самому телу и быть кожей, буквально кожной тканью. Иногда это кожа, достаточно большая для двоих, кожа, в которой ребенок может найти себе место, как писал Клерамбо в одной из своих статей. Иногда, наоборот, эта кожа становится преградой или пустым закрытым коконом. Наконец, в других случаях ткань набухает в причудливые формы и раскрывает анатомию невозможных эктоплазм. Клерамбо исправляет блуждающие вздутия тканей на своих фотографиях, так как в других случаях он находит изображения, описывающие инвазивные ветви делирия – изображения, которые он будет брать из ткани и ее складок, как в его знаменитом описании умственной деятельности. Таким образом, Клерамбо создает не драпированные тела, а «ткани, наделенные присутствием». Возникает вопрос: а разве его интересует только драпировка? Если да, то почему он отказывается использовать эти фотографии для демонстрации средиземноморской драпировки в Академии художеств и этнографическом обществе? Тем более, что фотография считается демонстрационной техникой, которая может рассматриваться как объективная. Но чтобы воспользоваться дидактическими преимуществами этих изображений, ему пришлось бы согласиться принять их как чистое свидетельство. Тот факт, что он не хочет показывать фотографии, может быть признаком того, что он не желает раскрывать другие их значения [25].
Среди фотографий с драпированными фигурами Тиссерон выделяет две категории: первая раскрывает обычные этнографические клише, а другая показывает необычайную страсть психоневролога к тканям. Клерамбо интересует только ткань, в которой можно найти «постоянное присутствие взора без глаз».
Среди фотографий с драпированными фигурами Тиссерон выделяет две категории: первая раскрывает обычные этнографические клише, а другая показывает необычайную страсть психоневролога к тканям. Клерамбо интересует только ткань, в которой можно найти «постоянное присутствие взора без глаз».
Странное психологическое «проникновение» Клерамбо в искусство фотографии раскрывает два важных феномена. Первый феномен связан с категорией «психологического модернизма» и попытками поиска новых «психологических решений» проблем современности в начале ХХ века. В этом отношении фото эксперимент Клерамбо «совпадает» по времени и радикальности с «психологическими фантазиями» Альберта фон Шренк-Нотцинга и с изданием его книги «Феномены материализации» (1914), которая включала изображения медиумов с эктоплазмой. А также эксперимент Клерамбо состоялся одновременно с психологическим экспериментом Карла Густава Юнга по изучению образов «активного воображения», который начался в 1914 году с его «Красной книги».
Петер Цанев, Клерамбо, 2010 г.
Второй феномен касается тех несформулированных психологических истин, которые воспринимаются в кругу Клерамбо, как попытка найти образный эквивалент его взглядов на функционирование психики, которые французский психиатр и психоаналитик Жак Лакан (1901–1981) позже рассматривает в своей концепции о «Воображаемом», когда он заявляет, что параноидальный психоз и личность – одно и то же. Страсть Клерамбо к процессу драпирования и складывания тканей, кажется, отражена и продолжена в топологии бессознательного Ж. Лакана, построенной на сложенных фигурах «гибкой геометрии».
3. Экстремальные репрезентации и артикуляции психического тела художника как инструменты и ритуалы психологического самоконтроля в искусстве второй половины ХХ века
Динамичный рост новых художественных форм и жанров является результатом появления нового отношения к искусству. Если мы продолжим развивать утверждение немецкого историка искусства Ганса Бельтинга о том, что «образы живут в своих медиумах, как мы живем в наших телах» [6], мы можем сказать, что модернистские образы лучше всего живут в чистых медиумах, а постмодернистские образы предпочитают жить в мультимедиа, и, наконец, современные образы живут в состоянии трансгрессии медиума [32].
Важной частью жизни образов является специфическая ниша их существования в предпочтительных медиумах, ставшая возможной благодаря изобретению и становлению каждого нового жанра в искусстве. Невозможно представить модернистское искусство и влияние его образов без появления таких новых жанров, как коллаж, абстракция и реди-мэйд. Постмодернистское искусство также навязывает свои образы в новых жанрах: искусство инсталляции, апроприация и институциональная критика. Современное искусство экспериментирует с изображениями, которые предполагают возможную организацию видимого и в таких сложных направлениях, как «художественное исследование» (artistic research) и «искусство как производство знания» (art as knowledge production).
С самого начала своего возникновения арт-терапия не смогла найти нишу в существующих жанрах искусства. Например, Кандинский комментировал целебные свойства цветов и преобразующий потенциал абстрактных образов в метафизическом контексте духовных задач, но не настаивал на разделении этих функций в новом художественном жанре. Арт-терапия как практика долгое время продолжала существовать в неясном жанровом состоянии. Даже знаменитая арт-терапия Джексона Поллока с конца 1938 по сентябрь 1940 г. с юнгианским аналитиком доктором Джоузефом Хендерсоном не имела в биографии художника отдельного жанрового статуса от других его картин и рисунков. [32]. В контексте этого в 1948 году Жан Дюбюффе ввел термин «ар-брют» скорее, как культурный феномен, чем как психологический жанр.
Претензии психологии как новой науки о «человеке» были ориентированы на преобразование мышления и желаний современного человека. Возникновение и развитие арт-терапии как отдельного психологического жанра после 1940-х годов продемонстрировали роль искусства в новом «психологическом обществе» [28].
Что такое арт-терапия с точки зрения искусства? В чем смысл изобретения арт-терапии для искусства? Возникновение феномена арт-терапии раскрывает две новые важные особенности искусства. Во-первых, арт-терапия провозгласила независимое существование нового вида искусства с чисто психологическими функциями. Во-вторых, арт-терапия вышла за рамки демонстрации связи между искусством и психологией, заняв место экспериментальной эстетики и художественной психологии. Целью арт-терапии было создание нового вида связи между искусством и личностью. Арт-терапия как вид искусства возникла с целью психологического освобождения современного человека от жесткой приверженности материализму и физиологии. Поскольку арт-терапия взаимодействует с субъектом, погруженным в психологическую реальность, мы можем предположить, что арт-терапия рассматривает искусство как возможность психологического спасения человека в «психологическом обществе» [32].
Возникновение «Венского акционизма» в 1960-е годы часто рассматривается как пограничный пример формы перформативного психологического искусства и одного из самых провокационных и радикальных движений в истории искусства. Невидимое психическое тело модернистской эстетики призвано к действиям и образам, которые пытаются сделать зримой реальность душевных страданий. Изобретение психологических образов нового типа идет рука об руку с изобретением новых жанров. Язык безумия и травматических переживаний поднимает вопрос о контроле и самоконтроле в области искусства.
3. Экстремальные репрезентации и артикуляции психического тела художника как инструменты и ритуалы психологического самоконтроля в искусстве второй половины ХХ века
Динамичный рост новых художественных форм и жанров является результатом появления нового отношения к искусству. Если мы продолжим развивать утверждение немецкого историка искусства Ганса Бельтинга о том, что «образы живут в своих медиумах, как мы живем в наших телах» [6], мы можем сказать, что модернистские образы лучше всего живут в чистых медиумах, а постмодернистские образы предпочитают жить в мультимедиа, и, наконец, современные образы живут в состоянии трансгрессии медиума [32].
Важной частью жизни образов является специфическая ниша их существования в предпочтительных медиумах, ставшая возможной благодаря изобретению и становлению каждого нового жанра в искусстве. Невозможно представить модернистское искусство и влияние его образов без появления таких новых жанров, как коллаж, абстракция и реди-мэйд. Постмодернистское искусство также навязывает свои образы в новых жанрах: искусство инсталляции, апроприация и институциональная критика. Современное искусство экспериментирует с изображениями, которые предполагают возможную организацию видимого и в таких сложных направлениях, как «художественное исследование» (artistic research) и «искусство как производство знания» (art as knowledge production).
С самого начала своего возникновения арт-терапия не смогла найти нишу в существующих жанрах искусства. Например, Кандинский комментировал целебные свойства цветов и преобразующий потенциал абстрактных образов в метафизическом контексте духовных задач, но не настаивал на разделении этих функций в новом художественном жанре. Арт-терапия как практика долгое время продолжала существовать в неясном жанровом состоянии. Даже знаменитая арт-терапия Джексона Поллока с конца 1938 по сентябрь 1940 г. с юнгианским аналитиком доктором Джоузефом Хендерсоном не имела в биографии художника отдельного жанрового статуса от других его картин и рисунков. [32]. В контексте этого в 1948 году Жан Дюбюффе ввел термин «ар-брют» скорее, как культурный феномен, чем как психологический жанр.
Претензии психологии как новой науки о «человеке» были ориентированы на преобразование мышления и желаний современного человека. Возникновение и развитие арт-терапии как отдельного психологического жанра после 1940-х годов продемонстрировали роль искусства в новом «психологическом обществе» [28].
Что такое арт-терапия с точки зрения искусства? В чем смысл изобретения арт-терапии для искусства? Возникновение феномена арт-терапии раскрывает две новые важные особенности искусства. Во-первых, арт-терапия провозгласила независимое существование нового вида искусства с чисто психологическими функциями. Во-вторых, арт-терапия вышла за рамки демонстрации связи между искусством и психологией, заняв место экспериментальной эстетики и художественной психологии. Целью арт-терапии было создание нового вида связи между искусством и личностью. Арт-терапия как вид искусства возникла с целью психологического освобождения современного человека от жесткой приверженности материализму и физиологии. Поскольку арт-терапия взаимодействует с субъектом, погруженным в психологическую реальность, мы можем предположить, что арт-терапия рассматривает искусство как возможность психологического спасения человека в «психологическом обществе» [32].
Возникновение «Венского акционизма» в 1960-е годы часто рассматривается как пограничный пример формы перформативного психологического искусства и одного из самых провокационных и радикальных движений в истории искусства. Невидимое психическое тело модернистской эстетики призвано к действиям и образам, которые пытаются сделать зримой реальность душевных страданий. Изобретение психологических образов нового типа идет рука об руку с изобретением новых жанров. Язык безумия и травматических переживаний поднимает вопрос о контроле и самоконтроле в области искусства.
Рудольф Шварцкоглер, Акция № 6, 1966 г.
Рудольф Шварцкоглер (1940–1969) – самая трагическая и загадочная фигура венского акционизма. Он сын врача, который застрелился после того, как потерял обе ноги в Сталинграде во время Второй мировой войны. Неслучайно медицинские атрибуты присутствуют в действиях художника одновременно с его собственным трансформированным телом как символом уязвимости. Травмы насилия и смерти образуют сцены, в которых присутствуют элементы кастрационной тревоги и ритуалы для исцеления воображаемых ран. Акция № 6 – последняя работа Шварцкоглера, в которой он экспериментировал с собой, полностью закутавшись в белые медицинские повязки. Шварцкоглер был очарован принципами йоги и в частности идеей физической дисциплины как пути к просветлению. Он избегал публичного показа, предпочитая вместо этого осуществлять подобный транс – ритуал наедине с самим собой [35].
По мнению российского психолога и арт-терапевта Владимира Никитина, вопрос об эффективности обращения к образу для решения задач саморегуляции состояния психики и организма встает для каждого индивидуума, исходя из природы человеческого сознания и психологического значения художественного образа. По словам В. Никитина, «целесообразно установить связи между генезисом образа, психотехниками, использующими образ в качестве главного инструментария терапии, и результатами саморегуляции психофизического состояния посредством обращения к образу» [2].
В области изобразительного искусства «перформативность» – это концепция, связанная с ситуацией зрителя и произведения искусства. По словам немецкого историка искусства Доротеи фон Хантельманн, известной своей критикой концепции перформативности в изобразительном искусстве, понятие перформативности по отношению к искусству на самом деле указывает на «сдвиг от того, что произведение искусства изображает и представляет, к эффектам, которые они производят» [34]. Пионер исследования перформанса Ричард Шехнер утверждает, что принятие «перформатива» в качестве теоретической категории все более затрудняет проведение различия между явлениями и реальностью, фактами и вымыслом, поверхностями и глубинами [22]. Как пишет датский теоретик современного искусства Анн Ринг Петерсен, концепция перформативности означает производство или интерактивность, над которыми субъект не имеет полного контроля; встреча с произведением как с событием, которое случается с субъектом и в котором объект «что-то делает» с субъектом [20].
По мнению российского психолога и арт-терапевта Владимира Никитина, вопрос об эффективности обращения к образу для решения задач саморегуляции состояния психики и организма встает для каждого индивидуума, исходя из природы человеческого сознания и психологического значения художественного образа. По словам В. Никитина, «целесообразно установить связи между генезисом образа, психотехниками, использующими образ в качестве главного инструментария терапии, и результатами саморегуляции психофизического состояния посредством обращения к образу» [2].
В области изобразительного искусства «перформативность» – это концепция, связанная с ситуацией зрителя и произведения искусства. По словам немецкого историка искусства Доротеи фон Хантельманн, известной своей критикой концепции перформативности в изобразительном искусстве, понятие перформативности по отношению к искусству на самом деле указывает на «сдвиг от того, что произведение искусства изображает и представляет, к эффектам, которые они производят» [34]. Пионер исследования перформанса Ричард Шехнер утверждает, что принятие «перформатива» в качестве теоретической категории все более затрудняет проведение различия между явлениями и реальностью, фактами и вымыслом, поверхностями и глубинами [22]. Как пишет датский теоретик современного искусства Анн Ринг Петерсен, концепция перформативности означает производство или интерактивность, над которыми субъект не имеет полного контроля; встреча с произведением как с событием, которое случается с субъектом и в котором объект «что-то делает» с субъектом [20].
Петер Цанев, Метапсихическая фотография, 2001 г.
Концепция «перформатива» в искусстве признает продуктивные аспекты художественных произведений и позволяет понять арт-терапию как способ, благодаря которому субъективность формируется через сам перформативный акт. Стремясь объединить арт-терапию и изобразительное искусство, я создал «эктопластическую арт-терапию», которая демонстрировалась на различных площадках мира искусства: выставки в художественных музеях и галереях с открытыми дискуссиями среди художников и учебные семинары в университетах.
Эктопластическая арт-терапия использует физическую реальность, которая уже была воображаемой реальностью. Таким образом, опираясь на эту воображаемую реальность, участник эктопластической арт-терапии создает рисунки, которые устраняют иллюзию рисования, потому что они позволяют ему выполнять действия одновременно в физической и воображаемой реальности.
По мнению известного исследователя взаимодействия психиатрии и искусства Виктора Самохвалова, «как психиатрия, так и психология описывают картину Мира, основываясь на философском предположении о том, что человек ее воспринимает и воспроизводит, исходя из реальности. Однако сам Мир, как таковой состоит не только из реальных объектов, но и представляемой, воображаемой реальности. Вторжение этих миров друг в друга в виртуальной (параллельной) реальности создает невозможность отличия субъективного от объективного, поскольку физический мир становится в ней миром как сознания, так и субъективных идей» [3].
В методе эктопластической арт-терапии тело, личность и сознание с самого начала рассматриваются как поверхность. Таким образом, мысли, идеи и мгновенные состояния также присутствуют в виде поверхностей. Это прозрачные поверхности, на которых мы можем оставить следы и даже сделать на них какой-то тонкий узор. Эктопластическая арт-терапия подразумевает воображаемую взаимозависимость между обычными способами, которыми мы воспринимаем наше видимое тело как множество образов, и способом передачи опыта нашего тела через наложенные изображения, которые напоминают присутствие тела перед зеркалом. Использование смоделированных психических состояний регулирует отражающую поверхность и взаимодействие с изображениями, которые она производит. Сложный процесс экспонирования произведений искусства в различных форматах и художественных медиумах еще больше увеличивает потенциал связи, в котором каждая часть саморефлексии представляет собой повторные отрицания новой идентичности. Например, когда арт-терапевт отслеживает свое поведение как возможность для определенного вида графического взаимодействия, он вынужден регулировать свое представление о себе с помощью акта рисования, который уже имел место в его воображении. Это пример очень тонкого интерактивного процесса, в котором взаимодействие и прямое восприятие становятся основой интерсубъективности.
Эктопластическая арт-терапия исследует сложную самотерапевтическую ситуацию, в которой психотерапевт выполняет роль художника, а художник – роль психотерапевта в гиперпсихологической среде арт-терапии. Во время длительного процесса арт-терапии наше тело действует как «машина» психологизации.
Мои ранние эктопластические эксперименты, основанные на взаимодействии с фотографиями душевнобольных, которые я обнаружил в русских учебниках психиатрии, опубликованных в 1950-х годах, вызвали противоречивую реакцию в тех местах, где они были выставлены [31]. Эктопластические изображения обсуждались в 2004 г. с аудиторией, интересующейся взаимосвязью между психологией и искусством, а в 2005 г. они были спроецированы на потолок небольшого зала Национальной художественной галереи в Софии и на стены Центральной мужской тюрьмы в г. София. Дискуссии с аудиторией были посвящены вопросам, связанным с психологией, психическими заболеваниями и арт-терапией.
Немецкий теоретик культуры Винфрид Флюк утверждает, что для того, чтобы обрести культурный смысл, любое физическое пространство должно стать ментальным пространством или, точнее, воображаемым пространством. По его словам, «чрезвычайно интересно рассмотреть, какие процессы происходят, когда физическое пространство культурно воспринимается как воображаемое» [14].
В этом смысле образное пространство тела в искусстве второй половины ХХ века обнаружило новые иерархии и воображаемые репрезентации, которые создали условия для внедрения совершенно новых неузнаваемых психологических тел.
Эктопластическая арт-терапия использует физическую реальность, которая уже была воображаемой реальностью. Таким образом, опираясь на эту воображаемую реальность, участник эктопластической арт-терапии создает рисунки, которые устраняют иллюзию рисования, потому что они позволяют ему выполнять действия одновременно в физической и воображаемой реальности.
По мнению известного исследователя взаимодействия психиатрии и искусства Виктора Самохвалова, «как психиатрия, так и психология описывают картину Мира, основываясь на философском предположении о том, что человек ее воспринимает и воспроизводит, исходя из реальности. Однако сам Мир, как таковой состоит не только из реальных объектов, но и представляемой, воображаемой реальности. Вторжение этих миров друг в друга в виртуальной (параллельной) реальности создает невозможность отличия субъективного от объективного, поскольку физический мир становится в ней миром как сознания, так и субъективных идей» [3].
В методе эктопластической арт-терапии тело, личность и сознание с самого начала рассматриваются как поверхность. Таким образом, мысли, идеи и мгновенные состояния также присутствуют в виде поверхностей. Это прозрачные поверхности, на которых мы можем оставить следы и даже сделать на них какой-то тонкий узор. Эктопластическая арт-терапия подразумевает воображаемую взаимозависимость между обычными способами, которыми мы воспринимаем наше видимое тело как множество образов, и способом передачи опыта нашего тела через наложенные изображения, которые напоминают присутствие тела перед зеркалом. Использование смоделированных психических состояний регулирует отражающую поверхность и взаимодействие с изображениями, которые она производит. Сложный процесс экспонирования произведений искусства в различных форматах и художественных медиумах еще больше увеличивает потенциал связи, в котором каждая часть саморефлексии представляет собой повторные отрицания новой идентичности. Например, когда арт-терапевт отслеживает свое поведение как возможность для определенного вида графического взаимодействия, он вынужден регулировать свое представление о себе с помощью акта рисования, который уже имел место в его воображении. Это пример очень тонкого интерактивного процесса, в котором взаимодействие и прямое восприятие становятся основой интерсубъективности.
Эктопластическая арт-терапия исследует сложную самотерапевтическую ситуацию, в которой психотерапевт выполняет роль художника, а художник – роль психотерапевта в гиперпсихологической среде арт-терапии. Во время длительного процесса арт-терапии наше тело действует как «машина» психологизации.
Мои ранние эктопластические эксперименты, основанные на взаимодействии с фотографиями душевнобольных, которые я обнаружил в русских учебниках психиатрии, опубликованных в 1950-х годах, вызвали противоречивую реакцию в тех местах, где они были выставлены [31]. Эктопластические изображения обсуждались в 2004 г. с аудиторией, интересующейся взаимосвязью между психологией и искусством, а в 2005 г. они были спроецированы на потолок небольшого зала Национальной художественной галереи в Софии и на стены Центральной мужской тюрьмы в г. София. Дискуссии с аудиторией были посвящены вопросам, связанным с психологией, психическими заболеваниями и арт-терапией.
Немецкий теоретик культуры Винфрид Флюк утверждает, что для того, чтобы обрести культурный смысл, любое физическое пространство должно стать ментальным пространством или, точнее, воображаемым пространством. По его словам, «чрезвычайно интересно рассмотреть, какие процессы происходят, когда физическое пространство культурно воспринимается как воображаемое» [14].
В этом смысле образное пространство тела в искусстве второй половины ХХ века обнаружило новые иерархии и воображаемые репрезентации, которые создали условия для внедрения совершенно новых неузнаваемых психологических тел.
Петер Цанев, Галлюцинаторный объект, 2003 г.
В Национальной художественной галерее, София, 9 сентября 2005 г.
Петер Цанев, Галлюцинаторный объект, 2003 г.
4. Психологическая судьба человеческих образов и новые нейробиологические атрибуты
В своей знаменитой книге «Лишение искусства его философских привилегий» американский философ Артур Данто утверждает, что философия всегда стремилась укротить искусство и сделать его безвредным [12]. Можно сказать, что встречи психологии с искусством, кажется, имеют прямо противоположный эффект, пробуждая и взрывая непредсказуемые возможности искусства. В то же время динамическое развитие современной нейробиологии в первые два десятилетия XXI века в значительной степени сумело нейтрализовать экспрессивно-эссенциалистский пафос психологического языка по отношению к психической жизни человека. По словам бельгийского психолога Яна Де Воса, этот «нейроповорот» включает в себя процесс «нейрологизации», который затрагивает современные формы субъективности [13]. Для Де Воса, чтобы объяснить, как работает нейрологизация, нам нужно понять, как человек принимает нейродискурсы, чтобы лучше воспринимать себя, других и мир. Согласно Де Восу, точно так же, как психологизация является неотъемлемой частью психологии, сама нейрологизация также должна рассматриваться как нечто присущее самому фундаментальному уровню нейробиологии, которая стремится связать свои открытия с опытом реального человека.
Согласно нейрофилософскому подходу немецкого философа Томаса Метцингера, сознательный опыт состоит в активации последовательной и прозрачной модели мира в пределах окна присутствия [18]. Для феноменальной модели Метцингера так называемое «Я», или взгляд от первого лица, представляет собой своего рода симуляцию, созданную среди других симуляций. «Я» прозрачно для себя, и наша попытка иметь самих себя вынуждает сознательную систему становиться функционально наивно реалистичной в отношении всего, что прозрачно представлено и переживается как реальное и несомненно существующее. В модели себя много слоев. Некоторые слои прозрачны, как и наше телесное восприятие, которое кажется абсолютно реальным, а некоторые непрозрачны, как наш когнитивный слой, когда мы думаем и знаем, что наши мысли являются внутренними умственными конструкциями.
Мой интерес к нейрофилософской модели сознания, предложенной Метцингером, спровоцировал в 2018 году реализацию арт-проекта «Внетелесный опыт». Этот проект, проходивший в галерее Plus 359 в Софии, был посвящен одному из самых странных человеческих явлений, а именно нашему присутствию в себе. Феноменальная реальность самоприсутствия иногда прерывается пульсациями, которые пересекают капсулу сознания и выводят наше тело за пределы его внутренне сконструированного представления. Концепция опыта вне тела относится к образам, которые входят в пространство нашего внутреннего присутствия, как будто рассматриваемые извне. Отправной точкой проекта «Внетелесный опыт» было понимание того, что сознание – это не только процесс, но и территория, где ничто не имеет идентичности вне связи с другими элементами сознания.
В своей знаменитой книге «Лишение искусства его философских привилегий» американский философ Артур Данто утверждает, что философия всегда стремилась укротить искусство и сделать его безвредным [12]. Можно сказать, что встречи психологии с искусством, кажется, имеют прямо противоположный эффект, пробуждая и взрывая непредсказуемые возможности искусства. В то же время динамическое развитие современной нейробиологии в первые два десятилетия XXI века в значительной степени сумело нейтрализовать экспрессивно-эссенциалистский пафос психологического языка по отношению к психической жизни человека. По словам бельгийского психолога Яна Де Воса, этот «нейроповорот» включает в себя процесс «нейрологизации», который затрагивает современные формы субъективности [13]. Для Де Воса, чтобы объяснить, как работает нейрологизация, нам нужно понять, как человек принимает нейродискурсы, чтобы лучше воспринимать себя, других и мир. Согласно Де Восу, точно так же, как психологизация является неотъемлемой частью психологии, сама нейрологизация также должна рассматриваться как нечто присущее самому фундаментальному уровню нейробиологии, которая стремится связать свои открытия с опытом реального человека.
Согласно нейрофилософскому подходу немецкого философа Томаса Метцингера, сознательный опыт состоит в активации последовательной и прозрачной модели мира в пределах окна присутствия [18]. Для феноменальной модели Метцингера так называемое «Я», или взгляд от первого лица, представляет собой своего рода симуляцию, созданную среди других симуляций. «Я» прозрачно для себя, и наша попытка иметь самих себя вынуждает сознательную систему становиться функционально наивно реалистичной в отношении всего, что прозрачно представлено и переживается как реальное и несомненно существующее. В модели себя много слоев. Некоторые слои прозрачны, как и наше телесное восприятие, которое кажется абсолютно реальным, а некоторые непрозрачны, как наш когнитивный слой, когда мы думаем и знаем, что наши мысли являются внутренними умственными конструкциями.
Мой интерес к нейрофилософской модели сознания, предложенной Метцингером, спровоцировал в 2018 году реализацию арт-проекта «Внетелесный опыт». Этот проект, проходивший в галерее Plus 359 в Софии, был посвящен одному из самых странных человеческих явлений, а именно нашему присутствию в себе. Феноменальная реальность самоприсутствия иногда прерывается пульсациями, которые пересекают капсулу сознания и выводят наше тело за пределы его внутренне сконструированного представления. Концепция опыта вне тела относится к образам, которые входят в пространство нашего внутреннего присутствия, как будто рассматриваемые извне. Отправной точкой проекта «Внетелесный опыт» было понимание того, что сознание – это не только процесс, но и территория, где ничто не имеет идентичности вне связи с другими элементами сознания.
Петер Цанев, Внетелесный опыт, 2018 г.
Петер Цанев, Внетелесный опыт, 2018 г.
Идея о том, что «Я» является иллюзорной проекцией или, скорее, симуляцией мозга, совпадает с моим пониманием искусства как образного стимулятора сознания, основанного на радикальной и изначальной силе воображения. Реальность искусства – это особое пространство работы сознания, в котором разыгрываются образы. Искусство порождает сознание, которое использует образы, чтобы открыть себя.
Литература
1. Никитин, Владимир.Н., Цанев, Петер. (2018) Образ и сознание в арт-терапии / Изд. 2-е, исп. и доп. – Москва: Когито-Центр.
2. Никитин. Владимир. (2020). Как выжить: возможности техник саморегуляции. Альманах Искусство в психологии, No2.
3. Самохвалов, Виктор. (2020). Символика пси-феноменов и искусство. Альманах Искусство в психологии, No2.
4. Юргенева А. Л. (2017). Репрезентация тела в европейской фотографии второй половины XIX века (социокультурные практики). Диссертация. Москва. Государственном институте искусствознания.
5. Baraduc, Hippolyte. (1913). The Human Soul, Its Movements, Its Lights and the Iconography of the Fluidic Invisible. Librairie International de la Pensée Nouvelle Paris: Boston Public Library eBooks and Text. Accessed 22 September 2021.
6. Belting, Hans. (2005). Image, Medium, Body. A New Approach to Iconology. Critical Inquiry 31: 302–19.
7. Besant, Annie (1892). Reincarnation, Lucifer,10 (1892): 148
8. Besant, Annie. (1896). Thought-Forms. Lucifer, 19. – 1896. – September. – P. 65–75.
9. Besant, Annie., Leadbeater, Charles. (1905). Thought-Forms. – London: Theosophical Publishing House.
10. Brain, Robert. (2013). Materialising the Medium: Ectoplasm and the Quest for Supra-Normal Biology in Fin-de-Siècle Science and Art, in A. Enns and S. Trower (eds.), Vibratory Modernism. Basingstoke: Palgrave Macmillan, pp. 115–144.
11. Christian, Margareta Ingrid. (2018). Cameraless Photography and Its Imponderable Media, History of Photography, 42:4, 319–337, DOI: 10.1080/03087298.2018.1540182
12. Danto, Arthur. (1986). The Philosophical Disenfranchisement of Art. New York: Columbia University Press.
13. De Vos, Jan. (2016). The Metamorphoses of the Brain: Neurologisation and Its Discontents. London: Palgrave.
14. Fluck, Winfried, (2005). Imaginary Space; or, Space as Aesthetic Object, Space in America, eds. Klaus Benesch and Kerstin Schmidt, Amsterdam-New York: Rodopi.
15. Galton, Francis. (1883). Inquiries into the Human Faculty and Its Development. London: Macmillan.
16. Gamboni, Dario (2002). Potential Images: Ambiguity and Indeterminacy in Modern Art. London: Reaktion Books
17. Greene, Eric. (2016). Visions and Visualizations: In Fifth-century China and 19th-century Experimental Psychology. History of Religions, 55.3 (2016): 289–328.
18. Metzinger, Thomas. (2009). The ego tunnel: The science of the mind and the myth of the self. Basic Books.
19. Micale, Mark. (2004). Introduction: The Modernist Mind – A Map. In: The Mind of Modernism: Medicine, Psychology, and the Cultural Arts in Europe and America, 1880–1940 / Edited by Mark S. Micale. – Stanford: Stanford University Press.
20. Petersen, Anne Ring. (2015). Installation Art between Image and Stage. Copenhagen: Museum Tusculanum Pres
21. Pethes, Nicolas (2016). Psychicones: Visual Traces of the Soul in Late Nineteenth-Century Fluidic Photography. Medical history, 60 (3). pp. 325–34
22. Schechner, Richard. (2013). Performance Studies: An Introduction, 3rd ed. Abingdon: Routledge.
23. Schrenck-Notzing, Albert von. (1914). Materialisations-Phaenomene: Ein Beitrag zur Erforschung der mediumistischen TeleplastiePhenomena of Materialisation: A Contribution to the Investigation of Mediumistic Teleplastics’, Munich: Reinhardt.
24. Sommer, Andreas. (2012). Policing Epistemic Deviance: Albert von Schrenck-Notzing and Albert Moll. Medical History 56: 255–76.
25. Tisseron, Serge. (1990). Gaetan Gatian de Clérambault. Psychiatre et photographe. Paris: Laboratoires Delagrange.
26. Treitel, Corinna. (2004). A Science for the Soul: Occultism and the Genesis of the German Modern. – Baltimore and London: Johns Hopkins University Press.
27. Tyndall, John (1873). Lectures on Light. New York: D. Appleton.
28. Tzanev, Peter. (2014). Art in the Psychological Society and Art Therapy after the Psychologisation of Art. Paper presented at Conference Art–Science–Medicine: Phenomenon of Art Therapy, Russian Academy of (Arts et al. 2014) Arts, Moscow, Russia, March 12–13: https://eng.rah.ru/news/detail.php? ID=28942
29. Tzanev, Peter. (2017). Contemporary Art and the Idea of Visual Immortality. Philosophical Alternatives Journal/Filosofski Alternativies 26: 16–37 Available online: https://www.ceeol.com/search/article-detail?id=555308
30. Tzanev, Peter. (2018). Art in the Age of Objects, or Why the Question “Who Sees Art?” is Like the Question “Who Sees Consciousness”? Philosophical Alternatives Journal/Filosofski Alternativies XXVII: 68–78. Available online: https://www.ceeol.com/search/article-detail?id=698244
31. Tzanev, Peter. (2018). Towards a Critical Typology of Contemporary Bulgarian Painting 1989–2018. Open Art Files /Openartfiles.bg
32. Tzanev, Peter. (2019). Ectoplastic Art Therapy as a Genre of Contemporary Art. Arts 8: 134. 2019. https://doi.org/10.3390/arts8040134
33. Tzanev, Peter. (2020). Visual Representations of Psychological Concepts and Terms in Modern and Contemporary Art. // Art in Psychology, Issue 2.
34. Von Hantelmann, Dorothea. (2014). The Experiential Turn. In On Performativity. Vol. 1 of Living Collections Catalogue. Edited by Elizabeth Carpenter. Minneapolis: Walker Art Center
35. Weir, Lucy. (2015). Abject Modernism: The Male Body in the Work of Tatsumi Hijikata, Günter Brus and Rudolf Schwarzkogler. Tate Papers, 23.
Литература
1. Никитин, Владимир.Н., Цанев, Петер. (2018) Образ и сознание в арт-терапии / Изд. 2-е, исп. и доп. – Москва: Когито-Центр.
2. Никитин. Владимир. (2020). Как выжить: возможности техник саморегуляции. Альманах Искусство в психологии, No2.
3. Самохвалов, Виктор. (2020). Символика пси-феноменов и искусство. Альманах Искусство в психологии, No2.
4. Юргенева А. Л. (2017). Репрезентация тела в европейской фотографии второй половины XIX века (социокультурные практики). Диссертация. Москва. Государственном институте искусствознания.
5. Baraduc, Hippolyte. (1913). The Human Soul, Its Movements, Its Lights and the Iconography of the Fluidic Invisible. Librairie International de la Pensée Nouvelle Paris: Boston Public Library eBooks and Text. Accessed 22 September 2021.
6. Belting, Hans. (2005). Image, Medium, Body. A New Approach to Iconology. Critical Inquiry 31: 302–19.
7. Besant, Annie (1892). Reincarnation, Lucifer,10 (1892): 148
8. Besant, Annie. (1896). Thought-Forms. Lucifer, 19. – 1896. – September. – P. 65–75.
9. Besant, Annie., Leadbeater, Charles. (1905). Thought-Forms. – London: Theosophical Publishing House.
10. Brain, Robert. (2013). Materialising the Medium: Ectoplasm and the Quest for Supra-Normal Biology in Fin-de-Siècle Science and Art, in A. Enns and S. Trower (eds.), Vibratory Modernism. Basingstoke: Palgrave Macmillan, pp. 115–144.
11. Christian, Margareta Ingrid. (2018). Cameraless Photography and Its Imponderable Media, History of Photography, 42:4, 319–337, DOI: 10.1080/03087298.2018.1540182
12. Danto, Arthur. (1986). The Philosophical Disenfranchisement of Art. New York: Columbia University Press.
13. De Vos, Jan. (2016). The Metamorphoses of the Brain: Neurologisation and Its Discontents. London: Palgrave.
14. Fluck, Winfried, (2005). Imaginary Space; or, Space as Aesthetic Object, Space in America, eds. Klaus Benesch and Kerstin Schmidt, Amsterdam-New York: Rodopi.
15. Galton, Francis. (1883). Inquiries into the Human Faculty and Its Development. London: Macmillan.
16. Gamboni, Dario (2002). Potential Images: Ambiguity and Indeterminacy in Modern Art. London: Reaktion Books
17. Greene, Eric. (2016). Visions and Visualizations: In Fifth-century China and 19th-century Experimental Psychology. History of Religions, 55.3 (2016): 289–328.
18. Metzinger, Thomas. (2009). The ego tunnel: The science of the mind and the myth of the self. Basic Books.
19. Micale, Mark. (2004). Introduction: The Modernist Mind – A Map. In: The Mind of Modernism: Medicine, Psychology, and the Cultural Arts in Europe and America, 1880–1940 / Edited by Mark S. Micale. – Stanford: Stanford University Press.
20. Petersen, Anne Ring. (2015). Installation Art between Image and Stage. Copenhagen: Museum Tusculanum Pres
21. Pethes, Nicolas (2016). Psychicones: Visual Traces of the Soul in Late Nineteenth-Century Fluidic Photography. Medical history, 60 (3). pp. 325–34
22. Schechner, Richard. (2013). Performance Studies: An Introduction, 3rd ed. Abingdon: Routledge.
23. Schrenck-Notzing, Albert von. (1914). Materialisations-Phaenomene: Ein Beitrag zur Erforschung der mediumistischen TeleplastiePhenomena of Materialisation: A Contribution to the Investigation of Mediumistic Teleplastics’, Munich: Reinhardt.
24. Sommer, Andreas. (2012). Policing Epistemic Deviance: Albert von Schrenck-Notzing and Albert Moll. Medical History 56: 255–76.
25. Tisseron, Serge. (1990). Gaetan Gatian de Clérambault. Psychiatre et photographe. Paris: Laboratoires Delagrange.
26. Treitel, Corinna. (2004). A Science for the Soul: Occultism and the Genesis of the German Modern. – Baltimore and London: Johns Hopkins University Press.
27. Tyndall, John (1873). Lectures on Light. New York: D. Appleton.
28. Tzanev, Peter. (2014). Art in the Psychological Society and Art Therapy after the Psychologisation of Art. Paper presented at Conference Art–Science–Medicine: Phenomenon of Art Therapy, Russian Academy of (Arts et al. 2014) Arts, Moscow, Russia, March 12–13: https://eng.rah.ru/news/detail.php? ID=28942
29. Tzanev, Peter. (2017). Contemporary Art and the Idea of Visual Immortality. Philosophical Alternatives Journal/Filosofski Alternativies 26: 16–37 Available online: https://www.ceeol.com/search/article-detail?id=555308
30. Tzanev, Peter. (2018). Art in the Age of Objects, or Why the Question “Who Sees Art?” is Like the Question “Who Sees Consciousness”? Philosophical Alternatives Journal/Filosofski Alternativies XXVII: 68–78. Available online: https://www.ceeol.com/search/article-detail?id=698244
31. Tzanev, Peter. (2018). Towards a Critical Typology of Contemporary Bulgarian Painting 1989–2018. Open Art Files /Openartfiles.bg
32. Tzanev, Peter. (2019). Ectoplastic Art Therapy as a Genre of Contemporary Art. Arts 8: 134. 2019. https://doi.org/10.3390/arts8040134
33. Tzanev, Peter. (2020). Visual Representations of Psychological Concepts and Terms in Modern and Contemporary Art. // Art in Psychology, Issue 2.
34. Von Hantelmann, Dorothea. (2014). The Experiential Turn. In On Performativity. Vol. 1 of Living Collections Catalogue. Edited by Elizabeth Carpenter. Minneapolis: Walker Art Center
35. Weir, Lucy. (2015). Abject Modernism: The Male Body in the Work of Tatsumi Hijikata, Günter Brus and Rudolf Schwarzkogler. Tate Papers, 23.
Републикация части материала, не превышающей по объему 25% исходной статьи, допускается с обязательным указанием автора и гиперссылкой на адрес полнотекстового материала на сайте art-in-psychology.com
Републикация части материала, не превышающей по объему 25% исходной статьи, допускается с обязательным указанием автора и гиперссылкой на адрес полнотекстового материала на сайте art-in-psychology.com
При оформлении статьи использованы фотографии П. Цанева.
