ИСКУССТВО БЕЗ СВОЕГО МЕДИУМА:

мир после психологического модернизма
30.10.2021

Гло­бальная панде­мия COVID‑19 подняла много вопро­сов о буду­щем синкре­тизме между психо­ло­гией и искусст­вом. В ста­тье пере­осмыс­ли­вается насле­дие «психо­ло­гиче­ского модер­низма» в ради­кальных моде­лях психо­ло­гиче­ской эсте­тики, арт-тера­пии и новых жанрах психо­ло­гиче­ского искусст­ва, кото­рые в насто­ящее время тема­тизи­руют психо­ло­гиче­ские кате­го­рии в контексте совре­мен­ной культуры.

Петер Цанев
1. Вве­де­ние: психо­ло­гиче­ский модер­низм как ради­кально новая связь между духов­ным и мате­риальным

В конце XIX – начале XX веков мно­гие худож­ники были оча­ро­ваны появ­ле­нием новой науч­ной рито­рики, про­явив­шейся в форме спе­куля­тив­ных психо­ло­гиче­ских тео­рий о секре­тах чело­вече­ской пси­хики. Эта стран­ная смесь аван­гард­ного духа и склон­ности к мета­физи­че­ским вопро­сам была спе­цифи­че­ским явле­нием в разви­тии психо­ло­гиче­ской науки, кото­рую сегодня исто­рики клас­си­фици­руют как «психо­ло­гиче­ский модер­низм». [19, 26] Несмотря на стрем­ле­ние худож­ни­ков визу­ально предст­а­вить в искусст­ве концеп­ции и термины из разных психо­ло­гиче­ских систем и школ [23], большая часть модер­нист­ского психо­ло­гиче­ского пафоса не нашла сво­его худо­жест­вен­ного меди­ума. Поэ­тому во вто­рой поло­вине XX века возникли новые жанры психо­ло­гиче­ского искусст­ва в диффуз­ном прост­ранст­ве между различ­ными волнами нео­экспрес­си­онизма и гибрид­ными област­ями психо­ло­гиче­ской эсте­тики и арт-тера­пии. Теперь, в начале XXI века, искусст­во встре­чается с транс­гу­манист­и­че­скими и постгу­манист­и­че­скими перспек­ти­вами, где визу­альные форматы психо­ло­гиче­ского пафоса стал­ки­ваются с нату­ралист­и­че­ским фунда­мен­та­лиз­мом нейро­био­логи­че­ских пара­дигм и новой систе­мой искусст­ва, экспе­римен­ти­рую­щей с иде­ями, выхо­дя­щими за рамки чело­вече­ского вида и за пре­де­лами чело­вече­ского «Я».

В эпист­е­моло­гиче­ской констелля­ции «психо­ло­гиче­ского модер­низма» как сво­бод­ного вооб­ра­жае­мого прост­ранст­ва для ради­кального психо­ло­гиче­ского пере­осмыс­ле­ния чело­вече­ского опыта сущест­во­вал широ­кий спект­р идей, про­исхо­дя­щих из меди­цин­ской психо­ло­гии, пси­хиат­рии, пси­хиче­ских иссле­дова­ний, транс­цен­ден­тальной психо­ло­гии, тео­соф­ской психо­ло­гии, фило­со­фии жизни, психо­а­на­лиза и прик­лад­ной психо­ло­гии [23]. Вли­яние этих психо­ло­гиче­ских идей на искусст­во никогда не выра­жа­лось в явных эсте­тиче­ских или худо­жест­вен­ных прин­ци­пах. Отли­чительной чертой психо­ло­гиче­ского модер­низма был поиск «психо­ло­гиче­ского реше­ния» проб­лем совре­мен­ного общества. Что каса­ется искусст­ва, то в нем наме­ти­лась тенден­ция ради­кальной транс­фор­ма­ции искусст­ва как средст­ва осоз­на­ния и репре­зен­та­ции пси­хиче­ской жизни чело­века. Модер­низм был первым гло­бальным дви­же­нием в исто­рии искусст­ва, кото­рое ясно пока­зало, что искусст­во явля­ется пло­щад­кой для столк­но­ве­ния между разными формами созна­ния, кото­рые ищут свое отра­же­ние в искусст­ве [32]. Между 1880 и 1940 годами искусст­во разви­вало свою расту­щую авто­но­мию, вклю­чая тео­рии и прак­тики, свя­зан­ные с гипно­зом, пси­хиче­скими иссле­дова­ни­ями, толко­ва­нием снов, меди­умной психо­ло­гией, авто­мати­че­ским письмом и спи­ритиз­мом. В контексте психо­ло­гиче­ского модер­низма искусст­во функци­они­ро­вало как гипо­тети­че­ское устройство, использу­емое для объяс­не­ния различ­ных слож­ных явле­ний, возни­каю­щих во время духов­ных пере­жива­ний и сверх­соз­на­тельных состо­яний. Идея абсо­лют­ного искусст­ва была свя­зана с ожи­дани­ями аван­гард­ных дви­же­ний по прев­ра­ще­нию искусст­ва в наи­бо­лее важную часть пси­хиче­ской эво­лю­ции чело­века. Пси­холо­гиче­ский модер­низм был свя­зан с идеей искусст­ва как психо­ло­гиче­ского инстру­мента для разви­тия высшего созна­ния.

Изу­че­ние неиз­вест­ных зако­нов при­роды и скры­тых сил чело­вече­ского созна­ния ока­зало сильное вли­яние на худож­ни­ков-аван­гар­дист­ов, кото­рые стро­или про­екты вокруг психо­ло­гиче­ских изме­ре­ний неви­димости. Кате­го­рия неви­ди­мого вхо­дит в культуру и искусст­во ХХ века с уди­вительной прив­ле­кательност­ью. Изу­че­ние неви­ди­мого быстро стало основ­ной зада­чей худо­жест­вен­ного аван­гарда. При­чины такой акту­альности неви­ди­мого и его прев­ра­ще­ния в объе­диня­ющую кате­го­рию с рево­люци­онными пре­тен­зи­ями в области эсте­тики и психо­ло­гии явля­ются результа­том двух важных тенден­ций: созда­ния нового науч­ного миро­возз­ре­ния и форми­рова­ния свет­ских концеп­ций, отно­сящихся к духов­ному.

2. Неви­ди­мое «пси­хиче­ское тело чело­века» как уни­кальный медиум психо­ло­гиче­ского модер­низ­ма

Созда­ние новых изоб­ра­же­ний, таких как науч­ные фотог­ра­фии и иллюст­ра­ции в совре­мен­ную эпоху, слу­жит для визу­али­за­ции тео­рий и результа­тов экспе­римен­тов. Вза­имо­дейст­вие искусст­ва с нау­кой варьи­руется от любо­пытст­ва худож­ни­ков к науч­ным изоб­ра­же­ниям и коло­низа­ции их конкрет­ных харак­те­рист­ик до визу­ального предст­ав­ле­ния абстракт­ных идей и концеп­ций.

Один из самых волну­ющих вопро­сов эсте­тиче­ского модер­низма заклю­чался в том, какую неви­димость могут про­являть изоб­ра­же­ния в искусст­ве? В этом отно­ше­нии судьба термина «визу­али­за­ция» явля­ется пока­зательным при­ме­ром. Впер­вые этот термин в качестве умствен­ной дея­тельности использо­вал ирланд­ский физик Джон Тиндалл (1820–1893), кото­рый в 1873 году в своих лекциях о при­роде света напи­сал, что «для того, чтобы визу­али­зиро­вать неви­ди­мое, разум должен обла­дать опре­делен­ной картин­ной силой» [27]. Для Тиндаля визу­али­за­ция «делает види­мым» то, что на самом деле невоз­можно уви­деть, а не то, что чело­век видел раньше, или то, что просто недост­упно для прос­мотра в данный момент. По сло­вам Эрика Грина, иссле­дова­теля вли­яния совре­мен­ной психо­ло­гиче­ской терми­ноло­гии на запад­ные интерп­ре­та­ции буддизма, Тиндалл пыта­ется разли­чать визу­али­за­цию как тип вооб­ра­же­ния[17].

Эта концеп­ция стала попу­ляр­ной бла­го­даря англий­скому психо­­логу и антро­по­логу Фрэн­сису Гальтону (1822–1911), кото­рый рассмат­ри­вал визу­али­за­цию как умствен­ную спо­соб­ность, отлич­ную от пато­логи­че­ских состо­яний, вызы­ваю­щих виде­ния и галлю­цина­ции [15].

Пони­ма­ние Гальто­ном визу­али­за­ции как научно подтверж­ден­ной пси­хиче­ской спо­соб­ности было при­нято теми, кто инте­ресо­вался оккультными явле­ни­ями. Визу­али­за­ция ока­за­лась прив­ле­кательной для тео­со­фов, потому что она пред­ла­гала язык для интерп­ре­та­ции визи­онер­ских пере­жива­ний, кото­рые были результа­том контро­лиру­емого, пред­на­мерен­ного совер­шенст­во­ва­ния, а не пассив­ного транса. В начале 1890-х годов концеп­ция визу­али­за­ции при­обрела науч­ное зву­ча­ние. Напри­мер, в 1892 году Анни Безант (1847–1933), актив­ный член Тео­соф­ского общества и вли­ятельный лектор, писала, что «все люди, кото­рые «много визу­али­зи­руют», в какой-то сте­пени явля­ются ясно­видя­щими» [7]. Согласно А. Безант, мысле­формы можно про­еци­ро­вать на чистый лист, на кото­ром они ста­новятся види­мыми. А кра­сота визу­али­за­ций заклю­чается не в форме и цвете, а в выра­же­нии, кото­рое явля­ется маской, сфор­ми­рован­ной на внут­рен­нем «Я» [8].
психолог, арт-терапевт
Ипполит Барадюк, Психикон, 1896 г.
Пси­холо­гиче­ский модер­низм пони­мал свою миссию как возмож­ность пре­одо­леть разрыв между спи­ритиз­мом и нау­кой, и поэ­тому был готов изоб­рести все­воз­мож­ные ори­гинальные объяс­не­ния и экспе­римен­тальные дока­зательства сущест­во­ва­ния духов­ных явле­ний. Ярким при­ме­ром этого явля­ется работа фран­цуз­ского невро­лога Иппо­лита Бара­дюка (1850–1902), кото­рый экспе­римен­ти­ро­вал с запи­сью мыслен­ных про­екций, выде­лен­ных на све­точувст­ви­тельной пласт­ине. В 1896 году И. Бара­дюк опуб­ли­ко­вал книгу «Чело­вече­ская душа, ее дви­же­ния и све­че­ния, а также ико­ног­ра­фия неви­ди­мых флю­идов», куда он вклю­чил изоб­ра­же­ния «пси­хико­нов» (обра­зов духа). И. Бара­дюк пишет: «Жизнь в нас – это облако силы и света, и вопрос заклю­чается в том, чтобы нау­читься удер­жи­вать его в сгу­ще­нии и сгруппи­рован­ном вокруг излу­че­ния центральной духов­ной души… Элект­ри­чество не нужно людям, чья визу­али­за­ция и воля сильны. Эти люди про­еци­руют в полной темноте образы, кото­рые они создают, и часто свои собствен­ные формы или тех людей, о кото­рых они думают» [5].

Опыты И. Бара­дюка были про­дол­же­нием мысли о визу­али­за­ции неви­ди­мого. «Флю­иды незри­мого являют о себе своей собствен­ной, сокро­вен­ной и нео­тъем­ле­мой силой све­че­ния. …Нам нужно нау­читься контро­лиро­вать тот психо-одо-флю­идный ток, про­хож­де­ние кото­рого фикси­рует пласт­инка» [4].

Предст­ав­ле­ние о том, что вещи излу­чают лучи, стало еще более попу­ляр­ным в связи с откры­тием рентге­нов­ских лучей Вильгельмом Конра­дом Рентге­ном в 1895 году и иссле­дова­нием ради­оак­тив­ности, сде­лан­ное Генри Бекке­ре­лем в 1896 году. Согласно И. Бара­дюку, тела должны были «испу­скать» и «излу­чать» витальные флю­иды. Он утверж­дал, что чело­вече­ское внут­рен­нее состо­яние (мысли, эмо­ции, сны) про­явля­ется как неви­ди­мые флю­иды вокруг тела чело­века [11].

По мне­нию немец­кого иссле­дова­теля Нико­ласа Петса, важно отли­чать пси­хи­коны И. Бара­дюка от их оккультных пред­шест­вен­ни­ков, а также от его парап­сихо­ло­гиче­ских пре­емни­ков. Более того экспе­римен­тальные объекты Бара­дюка иллюст­ри­ро­вали общую психо­ло­гиче­скую тео­рию. Пси­хи­коны не столько предст­ав­ляли душу, сколько предст­ав­ляли техно­ло­гию, кото­рая заклю­ча­лась в про­изводст­ве большого коли­чества фотоп­ласт­и­нок с абстракт­ными све­то­выми эффек­тами. Таким обра­зом, фотог­ра­фия души в основ­ном состо­яла из иссле­дова­ния техно­логи­че­ских возмож­ност­ей фото­аппа­ра­тов и пласт­ин, а темные пятна, отоб­ра­жае­мые пси­хико­нами И. Бара­дюка, не пред­по­ла­гали опре­делен­ных данных, но были открыты для различ­ных интерп­ре­та­ций. Дру­гими сло­вами, психо­ло­гиче­ская инфор­ма­ция созда­ва­лась из визу­ального шума [21].

Фотог­ра­фиче­ская техно­ло­гия вышла из-под контроля ана­логич­ным обра­зом, когда она гене­риро­вала слу­чай­ные и абстракт­ные изоб­ра­же­ния, то есть фотог­ра­фия была попу­ляр­ным ловцом душ, потому что созда­вае­мые ею эффекты были такими же неконт­ро­лиру­емыми, как и те, кото­рые при­писы­ва­лись душе. С этой точки зре­ния «фотог­ра­фия» и «душа» были вза­имо­заме­няе­мыми аген­тами в рамках психо­ло­гиче­ских экспе­римен­тов. Поскольку умствен­ная теку­честь стала види­мой только через фотог­ра­фию, фотог­ра­фия была единст­венно возмож­ной физи­че­ской реальност­ью души. Таким обра­зом, психо­­коны не оли­цет­во­ряли душу, а созда­вали концеп­цию психо­ло­гии в соот­ветст­вии с техно­логи­че­ской струк­ту­рой фотог­ра­фии [21].

В своей ста­тье «Мысле­формы», опуб­ли­кован­ной в 1896 году, А. Безант с восхи­ще­нием писала об экспе­римен­тах И. Бара­дюка: «Доктор Бара­дюк из Парижа нахо­дится на пути к фотог­ра­фиро­ва­нию астро-ментальных обра­зов, к полу­че­нию изоб­ра­же­ний того, что с мате­риа­лист­и­че­ской точки зре­ния могло бы быть результа­том вибра­ций в сером веществе мозга. Доктор Бара­дюк заяв­ляет, что иссле­дует тонкое силы, с помо­щью кото­рых душа опре­деля­ется как разум, рабо­таю­щий между телом и духом… Мы можем пройти мимо его экспе­римен­тов в био­мет­рии (изме­ре­ние жизни дви­же­нием) и взгля­нуть на экспе­рименты в ико­ног­ра­фии – впе­чат­ле­ния от неви­ди­мых волн, кото­рые он рассмат­ри­вал как при­роду света, в кото­ром душа рисует свой собствен­ный образ» [8].
психолог, арт-терапевт
Мыслеформа «Смутное религиозное чувство», иллюстрация № 14 из книги Анни Безант и Чарлза Ледбитера «Мыслеформы», 1901 г.
Текст А. Безант о возмож­ной визу­али­за­ции мыслей, пере­жива­ний и эмо­ций зву­чит как увле­кательная эсте­тиче­ская прог­рамма. По сло­вам А. Безант, три общих прин­ципа лежат в основе про­изводст­ва всех мысле­форм: качество мысли опре­де­ляет цвет; при­рода мысли опре­де­ляет форму; опре­делен­ность мысли опре­де­ляет четкость контура [8]. В 1901 г. основ­ные идеи ста­тьи были развиты в книге «Мысле­формы», напи­сан­ной Анни Безант в соав­торст­ве с Чарльзом Ледби­те­ром [9]. Иллюст­ра­ции в книге можно счи­тать одними из первых экспе­римен­тальных обра­зов, в кото­рых про­яви­лась новая абстракт­ная эсте­тика психо­ло­гиче­ского модернизма [32].

Наи­бо­лее оче­вид­ное сви­детельство вли­яния, кото­рое книга «Мысле­формы» ока­зала на разви­тие абстракт­ных обра­зов в искусст­ве, можно найти в рабо­тах таких худож­ни­ков, как Васи­лий Кандин­ский и Хильма аф Клинт.

Аван­гард­ное искусст­во разде­ляло инте­рес к авто­мати­че­скому созда­нию визу­альных сле­дов и экспе­римен­там по флю­иди­че­ской фотог­ра­фии. По сло­вам Нико­ласа Петса: «Аван­гард­ный дискурс в эсте­тиче­ской тео­рии и прак­тике избе­гает любой дихо­то­мии между «науч­ной психо­ло­гией» и «ирра­цио­нальным оккультиз­мом», приз­на­вая техно­логи­че­скую авто­но­мию как фотог­ра­фии, так и худо­жест­вен­ного изоб­ра­же­ния. Таким обра­зом, пси­хи­коны Бара­дюка давали еще больше возмож­ност­ей для пони­ма­ния худо­жест­вен­ного подхода, хотя, по мне­нию эмпи­риче­ских психо­ло­гов того вре­мени, для интерп­ре­та­ции их сущности не хва­тало информации [21].

Исто­рик искусст­ва Дарио Гамбини утверж­дает, что с момента сво­его появ­ле­ния в сере­дине XIX века спи­ри­тизм был свя­зан с интерп­ре­та­цией слу­чай­ного образа. Эта тра­ди­ция послу­жила сти­му­лом для подъема «фотог­ра­фии неви­ди­мого» на рубеже веков и подчерк­нула силу откро­ве­ния фотог­ра­фиче­ского медиума [16].

Помимо визу­али­за­ции мыслей, неви­ди­мых лучей и эфир­ных физи­че­ских вибра­ций, кото­рые вызы­вали инте­рес у уче­ных как пси­хиче­ские явле­ния, осо­бое место в начале ХХ века зани­мало изу­че­ние эктоп­лазмы как живой, орга­ниче­ской мате­рии, про­изво­ди­мой в нео­быч­ных пси­хиче­ских усло­виях. Пси­хофи­зио­логи счи­тали эктоп­лазму осо­бой формой про­явле­ния про­топ­лазмы, свя­зан­ной с «сверх­нор­мальной физи­оло­гией» и «свер­хъест­ест­вен­ной био­ло­гией». Про­топ­лазма слу­жила реша­ющим объек­том для изу­че­ния неко­то­рых из вели­чай­ших зага­док живой мате­рии: авто­матизма и пласт­ич­ности, памяти и наследст­вен­ности, темпо­ральности, авто­но­мии и бессмертия [10].

В 1914 году немец­кий пси­хи­атр Альберт фон Шренк-Нотцинг (1862–1929) опуб­ли­ко­вал в Мюнхене книгу «Фено­мены мате­риа­лиза­ции», в кото­рую вошли образы меди­умов с эктоп­лаз­мой [23]. Инте­рес Шренк-Нотцинга к эктоп­лазме развился вместе с инте­ре­сом фран­цуз­ского физи­олога Шарля Рише (1850–1935), кото­рый ввел этот термин в 1894 году. Только после того как Рише полу­чил Нобе­лев­скую пре­мию в 1913 году, Шренк-Нотцинг опуб­ли­ко­вал свою книгу. Термин эктоп­лазма опи­сы­вает белое нема­тери­альное излу­че­ние, кото­рое окру­жает чело­века в глу­бо­ком состо­янии транса. По опи­са­нию иссле­дова­те­лей, эктоп­лазма дви­га­лась авто­номно. Живо реа­ги­руя на при­кос­но­ве­ния, вещество при­ни­мало руди­мен­тар­ные конфи­гура­ции в виде дву­мер­ных форм, похо­жие на чело­вече­ские конеч­ности, кото­рые вне­запно раство­ря­лись в воздухе. Иногда сооб­ща­лось, что форми­рова­лись полно­цен­ные конеч­ности и головы, кото­рые выгля­дели как живые и реа­гиро­вали на окру­жаю­щую среду [24].
Петер Цанев, Эктоплазма на мраморной фигуре
Рис. 1. Альберт фон Шренк-Нотцинг, Медиум с эктоплазмой, 1913 г.
Рис. 2. Альберт фон Шренк-Нотцинг, Медиум с эктоплазмой, 1910 г.
Рис. 3. Петер Цанев, Эктоплазма на мраморной фигуре, 2009 г.
Рис. 4. Петер Цанев, Эктоплазма на месте срубленного дерева, 2010 г.
Петер Цанев, Эктоплазма на месте срубленного дерева
Альберт фон Шренк-Нотцинг, Медиум с эктоплазмой, 1913 г.
Альберт фон Шренк-Нотцинг, Медиум с эктоплазмой, 1910 г.
Петер Цанев, Эктоплазма на мраморной фигуре
Петер Цанев, Эктоплазма на мраморной фигуре, 2009 г.
Петер Цанев, Эктоплазма на месте срубленного дерева
Петер Цанев, Эктоплазма на месте срубленного дерева, 2010 г.
В том же году, когда Шренк-Нотцинг опуб­ли­ко­вал свою книгу об эктоп­лазме, Карл Густав Юнг (1875–1961) предп­ри­нял свой самый ради­кальный психо­ло­гиче­ский экспе­ри­мент, а именно зна­мени­тую «Крас­ную книгу», кото­рая поло­жила начало пути арт-тера­пии. «Крас­ная книга» (1914–1930) – это собра­ние личных фанта­зий и рисун­ков Юнга, кото­рые прос­ле­жи­вают иссле­дова­ния его собствен­ного бессоз­на­тельного. В «Крас­ной книге» Юнг открыл новый психо­ло­гиче­ский жанр, кото­рый прев­ра­тил психо­те­ра­пию в прак­тику, свя­зан­ную с искусст­вом, в контексте само­выра­же­ния и разви­тия личности. Фотог­ра­фии, вклю­чен­ные в книгу Шренк-Нотцинга, были должны дока­зать сущест­во­ва­ние эктоп­лазмы, но они содер­жали оче­вид­ный обман. Шренк-Нотцинг приз­нал тот факт, что меди­умы тайно при­но­сили различ­ные пред­меты в темную комнату для сеан­сов и воспро­изво­дили эктоп­лазму с помо­щью марли и носо­вых плат­ков. Юнг никогда не осме­ливался опуб­ли­ко­вать «Крас­ную книгу». Он боялся, что книга, напол­нен­ная его собствен­ными сно­виде­ни­ями и галлю­цино­ген­ными рисун­ками, может разру­шить его карьеру.

Шренк-Нозинг и Юнг сосре­дото­чили свое вни­ма­ние на про­тиво­речи­вых психо­ло­гиче­ских обра­зах вокруг инту­итив­ного прост­ранст­ва чело­века и прев­ра­тили их в еще более про­тиво­речи­вые психо­ло­гиче­ские экспе­рименты, кото­рые они счи­тали новыми тера­пев­ти­че­скими инстру­мен­тами. Однов­ре­менно с появ­ле­нием этих экспе­римен­тальных психо­ло­гиче­ских прак­тик в искусст­ве возникли совер­шенно новые жанры. Изоб­ре­те­ние новых жанров при­вело к глу­бо­кому изме­не­нию психо­ло­гиче­ской функции искусст­ва.

Именно в свете этого нового поиска неви­ди­мого психо­ло­гиче­ского тела чело­века сле­дует рассмат­ри­вать нео­бычай­ное тайное искусст­во фран­цуз­ского пси­хиатра Гаэ­тан Гасьян де Кле­рамбо (1872–1934). Прежде чем Кле­рамбо начал изу­чать меди­цину, он два года про­учился в Школе деко­ратив­ного искусст­ва в Париже и про­демонст­ри­ро­вал подлин­ный талант к живо­писи и дар визу­ального наблю­де­ния, кото­рые он разви­вал на про­тяже­нии своей блест­я­щей кли­ниче­ской карьеры пси­хиатра. В 1910 и 1913 годах Кле­рамбо дважды побы­вал в Тунисе, где его заинт­ри­го­вали дра­пировки местной женской одежды. Позже во время Первой миро­вой войны он был ранен, за что был награж­ден орде­ном Почет­ного леги­она и воен­ным крест­ом. Во время сво­его восста­нови­тельного пре­быва­ния в Марокко в 1918 и 1919 годах он создал четыре тысячи иссле­дова­тельских фотог­ра­фий мароккан­ской женской одежды.
психолог, арт-терапевт
Гаэтан Гасьян де Клерамбо, Фотография, 1918 г.
Инте­ресно, что несколько лет спустя с 1923 по 1926 г. Кле­рамбо был упол­но­мо­чен пре­пода­вать курсы дра­пировки в Ака­де­мии изящ­ных искусств, на кото­рых он не пока­зы­вал свои фотог­ра­фии. По этому поводу фран­цуз­ский психо­­лог и психо­а­нали­тик Серж Тиссе­рон пишет: «Ткани перест­ают быть одеж­дой, чтобы жить своей жизнью. Тело отсутст­вует, чтобы раскрыть только ана­то­мию ткани. В то время как в запад­ной моде ткани однов­ре­менно покры­вают и раскры­вают тело, Кле­рамбо захва­ты­вает изоб­ра­же­ния, кото­рые пока­зы­вают, что ткань может при­над­ле­жать самому телу и быть кожей, буквально кожной тка­нью. Иногда это кожа, доста­точно большая для двоих, кожа, в кото­рой ребе­нок может найти себе место, как писал Кле­рамбо в одной из своих ста­тей. Иногда, нао­бо­рот, эта кожа ста­новится прег­ра­дой или пустым закры­тым коко­ном. Нако­нец, в дру­гих слу­чаях ткань набу­хает в при­чуд­ли­вые формы и раскры­вает ана­то­мию невоз­мож­ных эктоп­лазм. Кле­рамбо исправ­ляет блуж­да­ющие взду­тия тка­ней на своих фотог­ра­фиях, так как в дру­гих слу­чаях он нахо­дит изоб­ра­же­ния, опи­сыва­ющие инва­зив­ные ветви дели­рия – изоб­ра­же­ния, кото­рые он будет брать из ткани и ее скла­док, как в его зна­мени­том опи­са­нии умствен­ной дея­тельности. Таким обра­зом, Кле­рамбо создает не дра­пиро­ван­ные тела, а «ткани, наде­лен­ные при­сутст­вием». Возни­кает вопрос: а разве его инте­ре­сует только дра­пировка? Если да, то почему он отка­зыва­ется использо­вать эти фотог­ра­фии для демонст­ра­ции сре­дизем­но­мор­ской дра­пировки в Ака­де­мии худо­жест­в и этног­ра­фиче­ском обществе? Тем более, что фотог­ра­фия счи­тается демонст­ра­цион­ной техни­кой, кото­рая может рассмат­ри­ваться как объек­тив­ная. Но чтобы воспользо­ваться дидак­ти­че­скими пре­иму­щест­вами этих изоб­ра­же­ний, ему приш­лось бы согла­ситься при­нять их как чистое сви­детельство. Тот факт, что он не хочет пока­зы­вать фотог­ра­фии, может быть приз­на­ком того, что он не желает раскры­вать дру­гие их значения [25].

Среди фотог­ра­фий с дра­пиро­ван­ными фигу­рами Тиссе­рон выде­ляет две кате­го­рии: первая раскры­вает обыч­ные этног­ра­фиче­ские клише, а дру­гая пока­зы­вает нео­бычай­ную страсть психо­нев­ро­лога к тка­ням. Кле­рамбо инте­ре­сует только ткань, в кото­рой можно найти «посто­янное при­сутст­вие взора без глаз».
Стран­ное психо­ло­гиче­ское «про­ник­но­ве­ние» Кле­рамбо в искусст­во фотог­ра­фии раскры­вает два важных фено­мена. Первый фено­мен свя­зан с кате­го­рией «психо­ло­гиче­ского модер­низма» и попыт­ками поиска новых «психо­ло­гиче­ских реше­ний» проб­лем совре­мен­ности в начале ХХ века. В этом отно­ше­нии фото экспе­ри­мент Кле­рамбо «совпа­дает» по вре­мени и ради­кальности с «психо­ло­гиче­скими фанта­зи­ями» Альберта фон Шренк-Нотцинга и с изда­нием его книги «Фено­мены мате­риа­лиза­ции» (1914), кото­рая вклю­чала изоб­ра­же­ния меди­умов с эктоп­лаз­мой. А также экспе­ри­мент Кле­рамбо состо­ялся однов­ре­менно с психо­ло­гиче­ским экспе­римен­том Карла Густава Юнга по изу­че­нию обра­зов «актив­ного вооб­ра­же­ния», кото­рый начался в 1914 году с его «Крас­ной книги».
Петер Цанев, Клерамбо
Петер Цанев, Клерамбо, 2010 г.
Вто­рой фено­мен каса­ется тех несфор­му­лиро­ван­ных психо­ло­гиче­ских истин, кото­рые воспри­нима­ются в кругу Кле­рамбо, как попытка найти образ­ный экви­ва­лент его взгля­дов на функци­они­рова­ние пси­хики, кото­рые фран­цуз­ский пси­хи­атр и психо­а­нали­тик Жак Лакан (1901–1981) позже рассмат­ри­вает в своей концеп­ции о «Вооб­ра­жае­мом», когда он заяв­ляет, что пара­нои­дальный психо­з и личност­ь – одно и то же. Страсть Кле­рамбо к про­цессу дра­пиро­ва­ния и скла­дыва­ния тка­ней, кажется, отра­жена и про­дол­жена в топо­ло­гии бессоз­на­тельного Ж. Лакана, постро­енной на сло­жен­ных фигу­рах «гибкой гео­мет­рии».

3. Экстре­мальные репре­зен­та­ции и арти­куля­ции пси­хиче­ского тела худож­ника как инстру­менты и риту­алы психо­ло­гиче­ского само­конт­роля в искусст­ве второй поло­вины ХХ века

Дина­мич­ный рост новых худо­жест­вен­ных форм и жанров явля­ется результа­том появ­ле­ния нового отно­ше­ния к искусст­ву. Если мы про­дол­жим разви­вать утверж­де­ние немец­кого исто­рика искусст­ва Ганса Бельтинга о том, что «образы живут в своих меди­умах, как мы живем в наших телах» [6], мы можем ска­зать, что модер­нист­ские образы лучше всего живут в чистых меди­умах, а постмо­дер­нист­ские образы пред­по­чи­тают жить в мульти­ме­диа, и, нако­нец, совре­мен­ные образы живут в состо­янии транс­грес­сии меди­ума [32].

Важной частью жизни обра­зов явля­ется спе­цифи­че­ская ниша их сущест­во­ва­ния в пред­поч­ти­тельных меди­умах, став­шая возмож­ной бла­го­даря изоб­ре­те­нию и ста­нов­ле­нию каждого нового жанра в искусст­ве. Невоз­можно предст­а­вить модер­нист­ское искусст­во и вли­яние его обра­зов без появ­ле­ния таких новых жанров, как коллаж, абстрак­ция и реди-мэйд. Постмо­дер­нист­ское искусст­во также навя­зы­вает свои образы в новых жанрах: искусст­во инсталля­ции, апроп­ри­ация и инсти­туци­ональная кри­тика. Совре­мен­ное искусст­во экспе­римен­ти­рует с изоб­ра­жени­ями, кото­рые пред­по­ла­гают возмож­ную орга­низа­цию види­мого и в таких слож­ных направ­ле­ниях, как «худо­жест­вен­ное иссле­дова­ние» (artistic research) и «искусст­во как про­изводст­во зна­ния» (art as knowledge production).

С самого начала сво­его возник­но­ве­ния арт-тера­пия не смогла найти нишу в сущест­ву­ющих жанрах искусст­ва. Напри­мер, Кандин­ский коммен­ти­ро­вал целеб­ные свойства цве­тов и пре­обра­зую­щий потен­циал абстракт­ных обра­зов в мета­физи­че­ском контексте духов­ных задач, но не наста­ивал на разде­ле­нии этих функций в новом худо­жест­вен­ном жанре. Арт-тера­пия как прак­тика долгое время про­дол­жала сущест­во­вать в неяс­ном жанро­вом состо­янии. Даже зна­мени­тая арт-тера­пия Джек­сона Поллока с конца 1938 по сентябрь 1940 г. с юнги­анским ана­лити­ком докто­ром Джо­узе­фом Хендер­со­ном не имела в биог­ра­фии худож­ника отдельного жанро­вого ста­туса от дру­гих его картин и рисун­ков. [32]. В контексте этого в 1948 году Жан Дюбюффе ввел термин «ар-брют» ско­рее, как культур­ный фено­мен, чем как психо­ло­гиче­ский жанр.

Пре­тен­зии психо­ло­гии как новой науки о «чело­веке» были ори­енти­ро­ваны на пре­обра­зова­ние мышле­ния и жела­ний совре­мен­ного чело­века. Возник­но­ве­ние и разви­тие арт-тера­пии как отдельного психо­ло­гиче­ского жанра после 1940-х годов про­демонст­ри­ро­вали роль искусст­ва в новом «психо­ло­гиче­ском обществе» [28].

Что такое арт-тера­пия с точки зре­ния искусст­ва? В чем смысл изоб­ре­те­ния арт-тера­пии для искусст­ва? Возник­но­ве­ние фено­мена арт-тера­пии раскры­вает две новые важные осо­бен­ности искусст­ва. Во-первых, арт-тера­пия про­возг­ла­сила неза­виси­мое сущест­во­ва­ние нового вида искусст­ва с чисто психо­ло­гиче­скими функци­ями. Во-вто­рых, арт-тера­пия вышла за рамки демонст­ра­ции связи между искусст­вом и психо­ло­гией, заняв место экспе­римен­тальной эсте­тики и худо­жест­вен­ной психо­ло­гии. Целью арт-тера­пии было созда­ние нового вида связи между искусст­вом и личност­ью. Арт-тера­пия как вид искусст­ва возникла с целью психо­ло­гиче­ского осво­бож­де­ния совре­мен­ного чело­века от жесткой при­вер­жен­ности мате­риа­лизму и физи­оло­гии. Поскольку арт-тера­пия вза­имо­дейст­вует с субъек­том, погру­жен­ным в психо­ло­гиче­скую реальность, мы можем пред­по­ло­жить, что арт-тера­пия рассмат­ри­вает искусст­во как возмож­ность психо­ло­гиче­ского спа­се­ния чело­века в «психо­ло­гиче­ском обществе» [32].

Возник­но­ве­ние «Венского акци­онизма» в 1960-е годы часто рассмат­ри­вается как погра­нич­ный при­мер формы перфор­ма­тив­ного психо­ло­гиче­ского искусст­ва и одного из самых про­вока­цион­ных и ради­кальных дви­же­ний в исто­рии искусст­ва. Неви­ди­мое пси­хиче­ское тело модер­нист­ской эсте­тики приз­вано к действиям и обра­зам, кото­рые пыта­ются сде­лать зри­мой реальность душев­ных стра­да­ний. Изоб­ре­те­ние психо­ло­гиче­ских обра­зов нового типа идет рука об руку с изоб­ре­те­нием новых жанров. Язык безу­мия и трав­ма­тиче­ских пере­жива­ний подни­мает вопрос о контроле и само­конт­роле в области искусст­ва.
психолог, арт-терапевт
Рудольф Шварцкоглер, Акция № 6, 1966 г.
Рудольф Шварц­ког­лер (1940–1969) – самая тра­гиче­ская и зага­доч­ная фигура венского акци­онизма. Он сын врача, кото­рый застре­лился после того, как поте­рял обе ноги в Ста­линг­раде во время Вто­рой миро­вой войны. Неслу­чайно меди­цин­ские атри­буты при­сутст­вуют в действиях худож­ника однов­ре­менно с его собствен­ным транс­фор­ми­рован­ным телом как симво­лом уязви­мости. Травмы наси­лия и смерти обра­зуют сцены, в кото­рых при­сутст­вуют эле­менты кастра­цион­ной тре­воги и риту­алы для исце­ле­ния вооб­ра­жае­мых ран. Акция № 6 – послед­няя работа Шварц­ког­лера, в кото­рой он экспе­римен­ти­ро­вал с собой, полност­ью заку­тав­шись в белые меди­цин­ские повязки. Шварц­ког­лер был оча­ро­ван прин­ци­пами йоги и в частности идеей физи­че­ской дисцип­лины как пути к прос­вет­ле­нию. Он избе­гал публич­ного показа, пред­по­чи­тая вместо этого осу­щест­влять подоб­ный транс – ритуал нае­дине с самим собой [35].

По мне­нию россий­ского психо­­лога и арт-тера­певта Вла­ди­мира Ники­тина, вопрос об эффек­тив­ности обра­ще­ния к образу для реше­ния задач само­регу­ля­ции состо­яния пси­хики и орга­низма встает для каждого инди­виду­ума, исходя из при­роды чело­вече­ского созна­ния и психо­ло­гиче­ского зна­че­ния худо­жест­вен­ного образа. По сло­вам В. Ники­тина, «целе­сооб­разно уста­но­вить связи между гене­зи­сом образа, психо­тех­ни­ками, использу­ющими образ в качестве глав­ного инстру­мен­та­рия тера­пии, и результа­тами само­регу­ля­ции психо­фи­зиче­ского состо­яния посредст­вом обра­ще­ния к образу» [2].

В области изоб­ра­зительного искусст­ва «перфор­ма­тив­ность» – это концеп­ция, свя­зан­ная с ситу­ацией зри­теля и про­изве­де­ния искусст­ва. По сло­вам немец­кого исто­рика искусст­ва Доро­теи фон Хантельманн, извест­ной своей кри­ти­кой концеп­ции перфор­ма­тив­ности в изоб­ра­зительном искусст­ве, поня­тие перфор­ма­тив­ности по отно­ше­нию к искусст­ву на самом деле ука­зы­вает на «сдвиг от того, что про­изве­де­ние искусст­ва изоб­ра­жает и предст­ав­ляет, к эффек­там, кото­рые они про­изво­дят» [34]. Пио­нер иссле­дова­ния перфор­манса Ричард Шехнер утверж­дает, что при­ня­тие «перфор­ма­тива» в качестве тео­рети­че­ской кате­го­рии все более затруд­няет про­веде­ние разли­чия между явле­ни­ями и реальност­ью, фактами и вымыс­лом, поверх­ност­ями и глу­би­нами [22]. Как пишет датский тео­ре­тик совре­мен­ного искусст­ва Анн Ринг Петер­сен, концеп­ция перфор­ма­тив­ности озна­чает про­изводст­во или инте­рак­тив­ность, над кото­рыми субъект не имеет полного контроля; встреча с про­изве­де­нием как с собы­тием, кото­рое слу­чается с субъек­том и в кото­ром объект «что-то делает» с субъектом [20].
Петер Цанев, Метапсихическая фотография
Петер Цанев, Метапсихическая фотография, 2001 г.
Концеп­ция «перфор­ма­тива» в искусст­ве приз­нает про­дук­тив­ные аспекты худо­жест­вен­ных про­изве­де­ний и позво­ляет понять арт-тера­пию как спо­соб, бла­го­даря кото­рому субъек­тив­ность форми­руется через сам перфор­ма­тив­ный акт. Стре­мясь объе­ди­нить арт-тера­пию и изоб­ра­зительное искусст­во, я создал «эктоп­ласт­и­че­скую арт-тера­пию», кото­рая демонст­ри­рова­лась на различ­ных пло­щад­ках мира искусст­ва: выставки в худо­жест­вен­ных музеях и гале­реях с откры­тыми дискус­си­ями среди худож­ни­ков и учеб­ные семи­нары в университетах.

Эктоп­ласт­и­че­ская арт-тера­пия использует физи­че­скую реальность, кото­рая уже была вооб­ра­жае­мой реальност­ью. Таким обра­зом, опи­ра­ясь на эту вооб­ра­жае­мую реальность, участ­ник эктоп­ласт­и­че­ской арт-тера­пии создает рисунки, кото­рые устра­няют иллю­зию рисо­ва­ния, потому что они позво­ляют ему выпол­нять действия однов­ре­менно в физи­че­ской и вооб­ра­жае­мой реальности.

По мне­нию извест­ного иссле­дова­теля вза­имо­дейст­вия пси­хиат­рии и искусст­ва Виктора Самох­ва­лова, «как пси­хиат­рия, так и психо­ло­гия опи­сы­вают картину Мира, осно­выва­ясь на фило­соф­ском пред­по­ложе­нии о том, что чело­век ее воспри­ни­мает и воспро­изво­дит, исходя из реальности. Однако сам Мир, как тако­вой состоит не только из реальных объек­тов, но и предст­ав­ля­емой, вооб­ра­жае­мой реальности. Втор­же­ние этих миров друг в друга в вирту­альной (параллельной) реальности создает невоз­мож­ность отли­чия субъек­тив­ного от объек­тив­ного, поскольку физи­че­ский мир ста­новится в ней миром как созна­ния, так и субъек­тив­ных идей» [3].

В методе эктоп­ласт­и­че­ской арт-тера­пии тело, личность и созна­ние с самого начала рассмат­ри­ваются как поверх­ность. Таким обра­зом, мысли, идеи и мгно­вен­ные состо­яния также при­сутст­вуют в виде поверх­ност­ей. Это проз­рач­ные поверх­ности, на кото­рых мы можем оста­вить следы и даже сде­лать на них какой-то тонкий узор. Эктоп­ласт­и­че­ская арт-тера­пия подра­зуме­вает вооб­ра­жае­мую вза­имо­зави­симость между обыч­ными спо­со­бами, кото­рыми мы воспри­ни­маем наше види­мое тело как мно­жество обра­зов, и спо­со­бом пере­дачи опыта нашего тела через нало­жен­ные изоб­ра­же­ния, кото­рые напо­ми­нают при­сутст­вие тела перед зерка­лом. Использо­ва­ние смо­дели­рован­ных пси­хиче­ских состо­яний регу­ли­рует отра­жаю­щую поверх­ность и вза­имо­дейст­вие с изоб­ра­жени­ями, кото­рые она про­изво­дит. Слож­ный про­цесс экспо­ниро­ва­ния про­изве­де­ний искусст­ва в различ­ных форма­тах и худо­жест­вен­ных меди­умах еще больше уве­личи­вает потен­циал связи, в кото­ром каждая часть само­реф­лек­сии предст­ав­ляет собой повтор­ные отри­ца­ния новой иден­тич­ности. Напри­мер, когда арт-тера­певт отсле­жи­вает свое пове­де­ние как возмож­ность для опре­делен­ного вида гра­фиче­ского вза­имо­дейст­вия, он вынуж­ден регу­лиро­вать свое предст­ав­ле­ние о себе с помо­щью акта рисо­ва­ния, кото­рый уже имел место в его вооб­ра­же­нии. Это при­мер очень тонкого инте­рак­тив­ного про­цесса, в кото­ром вза­имо­дейст­вие и пря­мое воспри­ятие ста­новятся осно­вой интерсубъективности.

Эктоп­ласт­и­че­ская арт-тера­пия иссле­дует слож­ную само­тера­пев­ти­че­скую ситу­ацию, в кото­рой психо­те­ра­певт выпол­няет роль худож­ника, а худож­ник – роль психо­те­рапевта в гиперп­сихо­ло­гиче­ской среде арт-тера­пии. Во время дли­тельного про­цесса арт-тера­пии наше тело действует как «машина» психологизации.

Мои ранние эктоп­ласт­и­че­ские экспе­рименты, осно­ван­ные на вза­имо­дейст­вии с фотог­ра­фи­ями душев­но­больных, кото­рые я обна­ру­жил в русских учеб­ни­ках пси­хиат­рии, опуб­ли­кован­ных в 1950-х годах, вызвали про­тиво­речи­вую реак­цию в тех местах, где они были выстав­лены [31]. Эктоп­ласт­и­че­ские изоб­ра­же­ния обсуж­да­лись в 2004 г. с ауди­то­рией, инте­ресу­ющейся вза­имос­вя­зью между психо­ло­гией и искусст­вом, а в 2005 г. они были спро­еци­ро­ваны на пото­лок небольшого зала Наци­ональной худо­жест­вен­ной гале­реи в Софии и на стены Центральной мужской тюрьмы в г. София. Дискус­сии с ауди­то­рией были посвя­щены вопро­сам, свя­зан­ным с психо­ло­гией, пси­хиче­скими забо­лева­ни­ями и арт-терапией.

Немец­кий тео­ре­тик культуры Винфрид Флюк утверж­дает, что для того, чтобы обрести культур­ный смысл, любое физи­че­ское прост­ранст­во должно стать ментальным прост­ранст­вом или, точнее, вооб­ра­жае­мым прост­ранст­вом. По его сло­вам, «чрез­вы­чайно инте­ресно рассмот­реть, какие про­цессы про­исхо­дят, когда физи­че­ское прост­ранст­во культурно воспри­нима­ется как воображаемое» [14].

В этом смысле образ­ное прост­ранст­во тела в искусст­ве вто­рой поло­вины ХХ века обна­ру­жило новые иерар­хии и вооб­ра­жае­мые репре­зен­та­ции, кото­рые создали усло­вия для внед­ре­ния совер­шенно новых неуз­на­вае­мых психо­ло­гиче­ских тел.
Петер Цанев, Галлюцинаторный объект
Петер Цанев, Галлюцинаторный объект
Петер Цанев, Галлюцинаторный объект, 2003 г.
В Национальной художественной галерее, София, 9 сентября 2005 г.
Петер Цанев, Галлюцинаторный объект
Петер Цанев, Галлюцинаторный объект, 2003 г.
Петер Цанев, Галлюцинаторный объект, 2003 г.
Петер Цанев, Галлюцинаторный объект в Национальная художественная галерея, София, 9 сентября 2005 г.
4. Пси­холо­гиче­ская судьба чело­вече­ских обра­зов и новые нейро­био­логи­че­ские атрибуты

В своей зна­мени­той книге «Лише­ние искусст­ва его фило­соф­ских при­виле­гий» аме­рикан­ский фило­соф Артур Данто утверж­дает, что фило­со­фия всегда стре­ми­лась укро­тить искусст­во и сде­лать его безвред­ным [12]. Можно ска­зать, что встречи психо­ло­гии с искусст­вом, кажется, имеют прямо про­тиво­полож­ный эффект, про­буж­дая и взры­вая непред­ска­зуе­мые возмож­ности искусст­ва. В то же время дина­миче­ское разви­тие совре­мен­ной нейро­био­ло­гии в первые два деся­тиле­тия XXI века в зна­чительной сте­пени сумело нейтра­лизо­вать экспрес­сив­но-эссен­ци­алист­ский пафос психо­ло­гиче­ского языка по отно­ше­нию к пси­хиче­ской жизни чело­века. По сло­вам бельгий­ского психо­­лога Яна Де Воса, этот «нейро­пово­рот» вклю­чает в себя про­цесс «нейро­логи­за­ции», кото­рый затра­ги­вает совре­мен­ные формы субъек­тив­ности [13]. Для Де Воса, чтобы объяс­нить, как рабо­тает нейро­логи­за­ция, нам нужно понять, как чело­век при­ни­мает нейро­ди­скурсы, чтобы лучше воспри­ни­мать себя, дру­гих и мир. Согласно Де Восу, точно так же, как психо­ло­гиза­ция явля­ется нео­тъем­ле­мой частью психо­ло­гии, сама нейро­логи­за­ция также должна рассмат­ри­ваться как нечто при­су­щее самому фунда­мен­тальному уровню нейро­био­ло­гии, кото­рая стре­мится свя­зать свои откры­тия с опы­том реального человека.

Согласно нейро­фило­соф­скому подходу немец­кого фило­софа Томаса Метцин­гера, созна­тельный опыт состоит в акти­ва­ции после­дова­тельной и проз­рач­ной модели мира в пре­де­лах окна при­сутст­вия [18]. Для фено­менальной модели Метцин­гера так назы­вае­мое «Я», или взгляд от первого лица, предст­ав­ляет собой сво­его рода симу­ля­цию, создан­ную среди дру­гих симу­ля­ций. «Я» проз­рачно для себя, и наша попытка иметь самих себя вынуж­дает созна­тельную систему ста­новиться функци­онально наивно реа­лист­ич­ной в отно­ше­нии всего, что проз­рачно предст­ав­лено и пере­жива­ется как реальное и несом­ненно сущест­ву­ющее. В модели себя много слоев. Неко­то­рые слои проз­рачны, как и наше телес­ное воспри­ятие, кото­рое кажется абсо­лютно реальным, а неко­то­рые непроз­рачны, как наш когни­тив­ный слой, когда мы думаем и знаем, что наши мысли явля­ются внут­рен­ними умствен­ными конструкциями.

Мой инте­рес к нейро­фило­соф­ской модели созна­ния, пред­ло­жен­ной Метцин­ге­ром, спро­воци­ро­вал в 2018 году реа­лиза­цию арт-про­екта «Вне­телес­ный опыт». Этот про­ект, про­ходив­ший в гале­рее Plus 359 в Софии, был посвя­щен одному из самых стран­ных чело­вече­ских явле­ний, а именно нашему при­сутст­вию в себе. Фено­менальная реальность самоп­ри­сутст­вия иногда пре­рыва­ется пульса­ци­ями, кото­рые пере­се­кают капсулу созна­ния и выво­дят наше тело за пре­делы его внут­ренне сконст­ру­иро­ван­ного предст­ав­ле­ния. Концеп­ция опыта вне тела отно­сится к обра­зам, кото­рые вхо­дят в прост­ранст­во нашего внут­рен­него при­сутст­вия, как будто рассмат­ри­вае­мые извне. Отправ­ной точкой про­екта «Вне­телес­ный опыт» было пони­ма­ние того, что созна­ние – это не только про­цесс, но и терри­то­рия, где ничто не имеет иден­тич­ности вне связи с дру­гими эле­мен­тами сознания.
Петер Цанев, Внетелесный опыт
Петер Цанев, Внетелесный опыт
Петер Цанев, Внетелесный опыт, 2018 г.
Петер Цанев, Внетелесный опыт, 2018 г.
­Идея о том, что «Я» явля­ется иллю­зор­ной про­екцией или, ско­рее, симу­ля­цией мозга, совпа­дает с моим пони­ма­нием искусст­ва как образ­ного сти­муля­тора созна­ния, осно­ван­ного на ради­кальной и изна­чальной силе вооб­ра­же­ния. Реальность искусст­ва – это осо­бое прост­ранст­во работы созна­ния, в кото­ром разыг­ры­ваются образы. Искусст­во порож­дает созна­ние, кото­рое использует образы, чтобы открыть себя.

Литература

1. Никитин, Владимир.Н., Цанев, Петер. (2018) Образ и сознание в арт-терапии / Изд. 2-е, исп. и доп. – Москва: Когито-Центр.
2. Никитин. Владимир. (2020). Как выжить: возможности техник саморегуляции. Альманах Искусство в психологии, No2.
3. Самохвалов, Виктор. (2020). Символика пси-феноменов и искусство. Альманах Искусство в психологии, No2.
4. Юргенева А. Л. (2017). Репрезентация тела в европейской фотографии второй половины XIX века (социокультурные практики). Диссертация. Москва. Государственном институте искусствознания.
5. Baraduc, Hippolyte. (1913). The Human Soul, Its Movements, Its Lights and the Iconography of the Fluidic Invisible. Librairie International de la Pensée Nouvelle Paris: Boston Public Library eBooks and Text. Accessed 22 September 2021.
6. Belting, Hans. (2005). Image, Medium, Body. A New Approach to Iconology. Critical Inquiry 31: 302–19.
7. Besant, Annie (1892). Reincarnation, Lucifer,10 (1892): 148
8. Besant, Annie. (1896). Thought-Forms. Lucifer, 19. – 1896. – September. – P. 65–75.
9. Besant, Annie., Leadbeater, Charles. (1905). Thought-Forms. – London: Theosophical Publishing House.
10. Brain, Robert. (2013). Materialising the Medium: Ectoplasm and the Quest for Supra-Normal Biology in Fin-de-Siècle Science and Art, in A. Enns and S. Trower (eds.), Vibratory Modernism. Basingstoke: Palgrave Macmillan, pp. 115–144.
11. Christian, Margareta Ingrid. (2018). Cameraless Photography and Its Imponderable Media, History of Photography, 42:4, 319–337, DOI: 10.1080/03087298.2018.1540182
12. Danto, Arthur. (1986). The Philosophical Disenfranchisement of Art. New York: Columbia University Press.
13. De Vos, Jan. (2016). The Metamorphoses of the Brain: Neurologisation and Its Discontents. London: Palgrave.
14. Fluck, Winfried, (2005). Imaginary Space; or, Space as Aesthetic Object, Space in America, eds. Klaus Benesch and Kerstin Schmidt, Amsterdam-New York: Rodopi.
15. Galton, Francis. (1883). Inquiries into the Human Faculty and Its Development. London: Macmillan.
16. Gamboni, Dario (2002). Potential Images: Ambiguity and Indeterminacy in Modern Art. London: Reaktion Books
17. Greene, Eric. (2016). Visions and Visualizations: In Fifth-century China and 19th-century Experimental Psychology. History of Religions, 55.3 (2016): 289–328.
18. Metzinger, Thomas. (2009). The ego tunnel: The science of the mind and the myth of the self. Basic Books.
19. Micale, Mark. (2004). Introduction: The Modernist Mind – A Map. In: The Mind of Modernism: Medicine, Psychology, and the Cultural Arts in Europe and America, 1880–1940 / Edited by Mark S. Micale. – Stanford: Stanford University Press.
20. Petersen, Anne Ring. (2015). Installation Art between Image and Stage. Copenhagen: Museum Tusculanum Pres
21. Pethes, Nicolas (2016). Psychicones: Visual Traces of the Soul in Late Nineteenth-Century Fluidic Photography. Medical history, 60 (3). pp. 325–34
22. Schechner, Richard. (2013). Performance Studies: An Introduction, 3rd ed. Abingdon: Routledge.
23. Schrenck-Notzing, Albert von. (1914). Materialisations-Phaenomene: Ein Beitrag zur Erforschung der mediumistischen TeleplastiePhenomena of Materialisation: A Contribution to the Investigation of Mediumistic Teleplastics’, Munich: Reinhardt.
24. Sommer, Andreas. (2012). Policing Epistemic Deviance: Albert von Schrenck-Notzing and Albert Moll. Medical History 56: 255–76.
25. Tisseron, Serge. (1990). Gaetan Gatian de Clérambault. Psychiatre et photographe. Paris: Laboratoires Delagrange.
26. Treitel, Corinna. (2004). A Science for the Soul: Occultism and the Genesis of the German Modern. – Baltimore and London: Johns Hopkins University Press.
27. Tyndall, John (1873). Lectures on Light. New York: D. Appleton.
28. Tzanev, Peter. (2014). Art in the Psychological Society and Art Therapy after the Psychologisation of Art. Paper presented at Conference Art–Science–Medicine: Phenomenon of Art Therapy, Russian Academy of (Arts et al. 2014) Arts, Moscow, Russia, March 12–13: https://eng.rah.ru/news/detail.php? ID=28942
29. Tzanev, Peter. (2017). Contemporary Art and the Idea of Visual Immortality. Philosophical Alternatives Journal/Filosofski Alternativies 26: 16–37 Available online: https://www.ceeol.com/search/article-detail?id=555308
30. Tzanev, Peter. (2018). Art in the Age of Objects, or Why the Question “Who Sees Art?” is Like the Question “Who Sees Consciousness”? Philosophical Alternatives Journal/Filosofski Alternativies XXVII: 68–78. Available online: https://www.ceeol.com/search/article-detail?id=698244
31. Tzanev, Peter. (2018). Towards a Critical Typology of Contemporary Bulgarian Painting 1989–2018. Open Art Files /Openartfiles.bg
32. Tzanev, Peter. (2019). Ectoplastic Art Therapy as a Genre of Contemporary Art. Arts 8: 134. 2019. https://doi.org/10.3390/arts8040134
33. Tzanev, Peter. (2020). Visual Representations of Psychological Concepts and Terms in Modern and Contemporary Art. // Art in Psychology, Issue 2.
34. Von Hantelmann, Dorothea. (2014). The Experiential Turn. In On Performativity. Vol. 1 of Living Collections Catalogue. Edited by Elizabeth Carpenter. Minneapolis: Walker Art Center
35. Weir, Lucy. (2015). Abject Modernism: The Male Body in the Work of Tatsumi Hijikata, Günter Brus and Rudolf Schwarzkogler. Tate Papers, 23.

Поделиться:

Републикация части материала, не превышающей по объему 25% исходной статьи, допускается с обязательным указанием автора и гиперссылкой на адрес полнотекстового материала на сайте art-in-psychology.com
Републикация части материала, не превы­шающей по объему 25% исходной статьи, допускается с обязательным указанием автора и гиперссылкой на адрес полнотекстового материала на сайте art-in-psychology.com
При оформлении статьи использованы фотографии П. Цанева.
Наверх