БУДУЩЕЕ АРТ-ТЕРАПИИ

как психологического жанра искусства
05.10.2019
05.10.2019

Создание искусства – это не лицензированная деятельность, а деятельность, нацеленная
на все возможные ограничения. Независимо от того, кто сможет контролировать буду­щую траекторию экспериментального поля, называемого «арт-терапией», арт-терапия, как искусство, останется свободной территорией.

Создание искусства – это не лицензиро­ванная деятельность, а деятельность, нацеленная на все возможные ограни­чения. Независимо от того, кто сможет контролировать буду­щую траекторию экспериментального поля, называемого «арт-терапией», арт-терапия, как искус­ство, останется свободной территорией.

Петер Цанев
Арт-терапия выдвигала две дороги в качестве основных концептуальных путей: 1) искусство как терапия; 2) арт-психотерапия. Эти две концепции, по мнению американского арт-терапевта Кэти Мальчиоди, повсеместно используются в литературе по арт-терапии и стали изношенными мантрами, описывающими профессию и определяющими то, как арт-тера­певты определяют себя (Malchiodi 2013). «Искусство как терапия» воплощает идею о том, что искусство – это терапевтический процесс и опыт, который связан с обучением искусству детей с ограниченными возможностями, также связан с художественными студиями для людей с психическими заболеваниями. «Арт-психотерапия» является частью психотерапии.
В этой статье я настаиваю на том, что помимо арт-психотерапии и искусства как терапии, существует третий, не менее важный путь, связанный с арт-терапией как психологическим жанром искусства. Когда арт-терапия появляется в мире искусства, она появляется через фигуру художника, по одной из следующих четырех линий:
1) художник как «психологический заложник»;
2) художник как «психологический бунтарь»;
3) художник как «психологический консультант»;
4) художник как «психологический исследователь».
Эти четыре тенденции совпадают с четырьмя историческими периодами развития арт-терапии как профессии с 1940-х годов до наших дней.

Общепринятая периодизация истории арт-терапии состоит из трех основных этапов: классический период (с 1940-х по 1970-е годы), средние годы (с 1970-х до середины 1980-х годов) и современная арт-терапия (с середины 1980-х и по настоящее время). Эта периодизация, сделанная американским арт-терапевтом Рэнди Виком, основана на эволюции теоретической литературы в области арт-терапии (Vick 2003). Британский арт-терапевт Крис Вуд делит развитие арт-терапии на три исторических периода: с конца 1930-х до конца 1950-х годов; с начала 1960-х до конца 1970-х годов и с начала 1980-х до середины 1990-х годов (Wood 1997). Основное различие между этими двумя подходами к истории арт-терапии заключается в том, что периодизация Вуда содержит более ранний и диффузный первый период, за которым следуют два более четко определенных – второй и третий периоды. Мы считаем, что существует четкий четвёртый период после 2000 года, связанный со взаимодействием арт-терапии с нейронаукой и позитивной психологией.

Согласно Вуду, каждый период связан с определенной тенденцией: в течение первого периода, когда начали появляться первые идеи об использовании искусства в качестве терапии в условиях больницы, внимание было сосредоточено главным образом на выразительной силе искусства; второй период проходит под флагами антипсихиатрического движения, идей гуманистической психологии и дифференциации арт-­терапии как самостоятельной профессии; третий период связан с ростом профессионализации в арт-терапии и ее все более тесной привязанностью к психотерапевтической теории и практике. Такое развитие арт-терапии показывает, как постепенно искусство стало играть роль, подчиненную целям психотерапии. Конфликт, который постоянно возникал между искусством и практикой арт-терапии, был реальной опасностью, что художественная интерпретация может заменить психотерапию. В арт-терапии существует множество подходов, которые можно отличить по их принадлежности к определенной психологической школе, но наиболее важным критерием остается то, как каждая арт-терапия определяет себя с точки зрения искусства.
Арт-терапия выдвигала две дороги в качест­ве основных концептуальных путей:
1) искусство как терапия; 2) арт-психоте­рапия. Эти две концепции, по мнению американского арт-терапевта Кэти Мальчиоди, повсеместно используются в литературе по арт-терапии и стали изно­шенными мантрами, описывающими про­фессию и определяющими то, как арт-тера­певты определяют себя (Malchiodi 2013). «Искусство как терапия» воплощает идею о том, что искусство – это терапевтический процесс и опыт, который связан с обуче­нием искусству детей с ограниченными возможностями, также связан с художест­вен­ными студиями для людей с психиче­скими заболеваниями. «Арт-психотерапия» является частью психотерапии.
В этой статье я настаиваю на том, что помимо арт-психотерапии и искусства как терапии, существует третий, не менее важный путь, связанный с арт-терапией как психологическим жанром искусства. Когда арт-терапия появляется в мире искусства, она появляется через фигуру художника, по одной из следующих четырех линий:
1) художник как «психологический заложник»;
2) художник как «психологический бунтарь»;
3) художник как «психологический консультант»;
4) художник как «психологический исследователь».
Эти четыре тенденции совпадают с четырьмя историческими периодами развития арт-терапии как профессии с 1940-х годов до наших дней.

Общепринятая периодизация истории арт-терапии состоит из трех основных этапов: классический период (с 1940-х по 1970-е годы), средние годы (с 1970-х до середины 1980-х годов) и современная арт-терапия (с середины 1980-х и по настоящее время). Эта периодизация, сделанная американ­ским арт-терапевтом Рэнди Виком, осно­вана на эволюции теоретической литера­туры в области арт-терапии (Vick 2003). Британский арт-терапевт Крис Вуд делит развитие арт-терапии на три исторических периода: с конца 1930-х до конца 1950-х годов; с начала 1960-х до конца 1970-х годов и с начала 1980-х до середины 1990-х годов (Wood 1997). Основное различие между этими двумя подходами к истории арт-терапии заключается в том, что перио­дизация Вуда содержит более ранний и диффузный первый период, за которым следуют два более четко определенных – второй и третий периоды. Мы считаем, что существует четкий четвёртый период после 2000 года, связанный со взаимодействием арт-терапии с нейронаукой и позитивной психологией.

Согласно Вуду, каждый период связан с опре­деленной тенденцией: в течение первого периода, когда начали появляться первые идеи об использовании искусства в качестве терапии в условиях больницы, внимание было сосредоточено главным образом на выразительной силе искусства; второй период проходит под флагами антипсихиатрического движения, идей гуманистической психологии и дифферен­циации арт-­терапии как самостоятельной профессии; третий период связан с ростом профессионализации в арт-терапии и ее все более тесной привязанностью к психотера­певтической теории и практике. Такое раз­витие арт-терапии показывает, как посте­пенно искусство стало играть роль, подчи­ненную целям психотерапии. Конфликт, который постоянно возникал между искус­ством и практикой арт-терапии, был реаль­ной опасностью, что художественная интер­претация может заменить психотерапию. В арт-терапии существует множество под­ходов, которые можно отличить по их при­надлежности к определенной психологи­ческой школе, но наиболее важным кри­терием остается то, как каждая арт-терапия определяет себя с точки зрения искусства.
Дж. Поллок, «Женщина-луна разрезающая круг», 1943
Первый период арт-терапии (с конца 1930-х до конца 1950-х) был связан с повышенным интересом художников к психоанализу. Художники верили в выразительную силу искусства и потенциал искусства исцеления. Арт-терапия была важна для художников как преобразующий опыт. В арт-терапии доминировал культ внутреннего мира и бессознательного. Теории Карла Юнга оказали влияние на многих художников, позволив использовать образы и экспериментировать с техниками, которые освобождали художника от сознательного контроля над его творчеством. В этот период в арт-терапии художник появлялся как «психологический заложник». Под термином «психологический заложник» я имею в виду, что художник изначально был допущен к психотерапии только в качестве пациента и жертвы. Когда с 1939 по 1940 годы в Нью-Йорке Джексон Поллок был пациентом юнгианского психолога доктора Джозефа Хендерсона, Поллок представил Хендерсону 83 рисунка в качестве материала для аналитической цели (Cernuschi 1992). Похоже, что рисунки были созданы для проведения анализа, но в то же время являлись важной частью эволюции оригинального художественного процесса Поллока. Как отмечает американский искусствовед Дональд Куспит, равноправное психологическое участие Поллока в психотерапии и психоаналитическая чувствительность его рисунков остаются неправильно понятыми (Kuspit 1995). Два года спустя на сеансах терапии Поллока британский художник Адриан Хилл придумал термин «арт-терапия» и начал свою арт-терапию, которая была задокументирована в его книге «Искусство против болезней». В то же время в Нью-Йорке Маргарет Наумбург представила искусство как терапевтическую практику, назвав ее работу «динамически ориентированной арт-терапией» (Junge 2010).
Первый период арт-терапии (с конца 1930-х до конца 1950-х) был связан с повы­шенным интересом художников к психоана­лизу. Художники верили в выразительную силу искусства и потенциал искусства исце­ления. Арт-терапия была важна для худож­ников как преобразующий опыт. В арт-тера­пии доминировал культ внутреннего мира и бессознательного. Теории Карла Юнга оказали влияние на многих художников, позволив использовать образы и экспери­мен­тировать с техниками, которые осво­бождали художника от сознательного конт­роля над его творчеством. В этот период в арт-терапии художник появлялся как «психологический заложник». Под терми­ном «психологический заложник» я имею в виду, что художник изначально был допу­щен к психотерапии только в качестве паци­ента и жертвы. Когда с 1939 по 1940 годы в Нью-Йорке Джексон Поллок был пациентом юнгианского психолога доктора Джозефа Хендерсона, Поллок представил Хендерсону 83 рисунка в качестве мате­риала для аналитической цели (Cernuschi 1992). Похоже, что рисунки были созданы для проведения анализа, но в то же время являлись важной частью эволюции ориги­нального художественного процесса Поллока. Как отмечает американский искус­ствовед Дональд Куспит, равноправ­ное психологическое участие Поллока в психо­терапии и психоаналитическая чувстви­тельность его рисунков остаются непра­вильно понятыми (Kuspit 1995). Два года спустя на сеансах терапии Поллока британ­ский художник Адриан Хилл придумал термин «арт-терапия» и начал свою арт-терапию, которая была задокументирована в его книге «Искусство против болезней». В то же время в Нью-Йорке Маргарет Наумбург представила искусство как тера­пев­тическую практику, назвав ее работу «динамически ориентированной арт-терапией» (Junge 2010).
А. Арто, «Автопортрет», 1946
Наиболее драматичным и противоречивым примером роли художника как «психологического заложника» в арт-терапии стал случай с Антонином Арто – французский поэт, драматург, актёр, теоретик театрального искусства и художник. В 1945–1946 гг. доктор Гастон Фердьер – психиатр, который провел 58 электрошоковых процедур для Арто в психиатрической больнице в Родезе, поощрял Арто рисовать и писать, рассматривая этот процесс как часть арт-терапии. Арто и его арт-­терапия были примером превращения арт-терапии в психологическую жертву. Доктор Фердьер подарил Арто книги о магии для вдохновения. Рисунки и заклинания были для Арто единственным средством психологической защиты в его борьбе с демонами. Среди рисунков есть галлюцинаторное изображение кричащего с искаженным ртом лица женщины под названием «Синяя голова». Арто описал голову как голову, которую он видел во сне (Barber, 2001).

Второй период (с начала 1960-х до конца 1970-х) был связан со становлением арт-терапии как психотерапевтической практики и самостоятельной профессии. Британская ассоциация арт-терапевтов была основана в 1964 году, а Американская ассоциация арт-терапии была основана в 1969 году. Во время второго периода в арт-терапии фигура художника представлялась как «психологический бунтарь». Под термином «психологический бунтарь» я имею в виду участие многих художников в области арт-терапии, которые были очарованы романтическими аспектами антипсихиатрического движения. Большинство ранних арт-терапевтов были художниками, такими как Адриан Хилл, Артур Сигал, Эдвард Адамсон, Э.М. Лиддиатт, Ян Гласс, Александр Уэтерсон. Арт-­терапевт Джон Хенцелл отмечает, что многие художники и критики были впечатлены тем, как психоаналитические теории придают искусству психо­логическое значение и функцию (Henzel 1997). Некоторые зашли так далеко, что сами подверглись анализу. Видными среди этих художников и мыслителей были Адриан Стоукс, Антон Эренцвейг и Ричард Вольхейм. Концепции и практики, лежащие в основе радикальной терапии и антипсихиатрии, возникли в 1960-х и начале 1970-х годов. Согласно Хензеллу, эта революционная позиция развивалась в двух направлениях: вовне к социальным действиям и внутрь к психологическому опыту. Сознание должно было быть «поднятым», «расширенным», «измененным» или иным образом преобразованным и замененным чем-то совершенно новым. Это было достигнуто с помощью галлюциногенов различной силы – каннабиса на одном конце и ЛСД на другом, а также с помощью различных радикальных или так называемых «восточных» практик тела (Henzell 1997).
Наиболее драматичным и противоречи­вым примером роли художника как «психо­логического заложника» в арт-терапии стал случай с Антонином Арто – французский поэт, драматург, актёр, теоретик театраль­ного искусства и художник. В 1945–1946 гг. доктор Гастон Фердьер – психиатр, кото­рый провел 58 электрошоковых процедур для Арто в психиатрической больнице
в Родезе, поощрял Арто рисовать и писать, рассматривая этот процесс как часть арт-терапии. Арто и его арт-­терапия были при­мером превращения арт-терапии в психо­логическую жертву. Доктор Фердьер пода­рил Арто книги о магии для вдохновения. Рисунки и заклинания были для Арто единственным средством психологической защиты в его борьбе с демонами. Среди рисунков есть галлюцинаторное изобра­жение кричащего с искаженным ртом лица женщины под названием «Синяя голова». Арто описал голову как голову, которую он видел во сне (Barber, 2001).

Второй период (с начала 1960-х до конца 1970-х) был связан со становлением арт-терапии как психотерапевтической прак­тики и самостоятельной профессии. Бри­тан­ская ассоциация арт-терапевтов была основана в 1964 году, а Американская ассоциация арт-терапии была основана
в 1969 году. Во время второго периода
в арт-терапии фигура художника представ­лялась как «психологический бунтарь».
Под термином «психологический бунтарь» я имею в виду участие многих художников в области арт-терапии, которые были оча­рованы романтическими аспектами анти­психиатрического движения. Большинство ранних арт-терапевтов были художниками, такими как Адриан Хилл, Артур Сигал, Эдвард Адамсон, Э.М. Лиддиатт, Ян Гласс, Александр Уэтерсон. Арт-­терапевт Джон Хенцелл отмечает, что многие художники и критики были впечатлены тем, как психо­аналитические теории придают искусству психо­логическое значение и функцию (Henzel 1997). Некоторые зашли так далеко, что сами подверглись анализу. Видными среди этих художников и мыслителей были Адриан Стоукс, Антон Эренцвейг и Ричард Вольхейм. Концепции и практики, лежа­щие в основе радикальной терапии и анти­психиатрии, возникли в 1960-х и начале 1970-х годов. Согласно Хензеллу, эта рево­люционная позиция развивалась в двух направлениях: вовне к социальным дейст­виям и внутрь к психологическому опыту. Сознание должно было быть «поднятым», «расширенным», «измененным» или иным образом преобразованным и замененным чем-то совершенно новым. Это было дости­гнуто с помощью галлюциногенов различ­ной силы – каннабиса на одном конце
и ЛСД на другом, а также с помощью раз­личных радикальных или так назы­ваемых «восточных» практик тела (Henzell 1997).
А. Райнер, Страх, 1969
Австрийский художник Арнульф Райнер начал исследовать психиатрические учреждения и собирать работы душевнобольных в начале 1960-х годов. Многие из его рисунков, созданные в то время, были под влиянием психотического искусства. В 1965 году Райнер экспериментировал с галлюциногенными веществами, такими как ЛСД, чтобы имитировать определенные психические состояния. Вскоре после этого, в 1966 году, он посетил доктора Альфреда Бадера в психопатологическом исследовательском центре в Лозанне, где под влиянием псилоцибина Райнер продолжал свои усилия по моделированию различных психозов с целью создания психотических работ. В 1968 году Райнер сделал свои первые «Фарсы лица»: черно-белые фотографии, показывающие во всевозможных неудобных позах, лицо, искаженное различными гримасами, в которых контуры и линии изображения подчеркнуты фломастером и мелом.

В Вене Райнер сотрудничал с психиатром Лео Навратилом, который поддерживал творчество своих пациентов и демонстрировал их работы в художественном контексте. Райнер общался с пациентами доктора Навратила, стал их другом и работал с некоторыми из них. Благодаря своим экспериментальным работам Райнер в наибольшей степени выразил роль художника в области арт-терапии как психологического мятежника. По моему мнению, Райнеру удалось оживить арт-терапию как область искусства, выходящую за рамки колониальных намерений Art Brut и Outsider art, создав новую радикальную ситуацию для восприятия арт-терапии как искусства. Искусство – это средство общения, направленное на реальных или воображаемых других существ и на себя в форме усвоенных образов себя. Развитие арт-терапии позволяет понять связи между искусством и состоянием психики. Согласно Навратилу, когда пациент превращается в художника, новая идентичность присоединяется к личности пациента, а именно личность художника (Navratil 1999). Данный «процесс» не приводит к выздоровлению у хронически больных пациентов. В благоприятном случае определенное слияние двух идентичностей можно рассматривать как новое одобрение. В таких случаях Навратил говорит о трансформации, которая может восприниматься как эквивалент восстановления, поскольку творческий потенциал в жизни человека имеет не меньшее значение, чем само здоровье.
Австрийский художник Арнульф Райнер начал исследовать психиатрические учреждения и собирать работы душевно­больных в начале 1960-х годов. Многие из его рисунков, созданные в то время, были под влиянием психотического искус­ства. В 1965 году Райнер эксперимен­тиро­вал с галлюциногенными веществами, такими как ЛСД, чтобы имитировать опре­деленные психические состояния. Вскоре после этого, в 1966 году, он посетил доктора Альфреда Бадера в психопатологическом исследовательском центре в Лозанне, где под влиянием псилоцибина Райнер про­должал свои усилия по моделированию различных психозов с целью создания психотических работ. В 1968 году Райнер сделал свои первые «Фарсы лица»: черно-белые фотографии, показывающие во все­возможных неудобных позах, лицо, иска­женное различными гримасами, в которых контуры и линии изображения подчерк­нуты фломастером и мелом.

В Вене Райнер сотрудничал с психиатром Лео Навратилом, который поддерживал творчество своих пациентов и демонстри­ровал их работы в художественном кон­тексте. Райнер общался с пациентами доктора Навратила, стал их другом и рабо­тал с некоторыми из них. Благодаря своим экспериментальным работам Райнер в наи­большей степени выразил роль художника в области арт-терапии как психологичес­кого мятежника. По моему мнению, Райнеру удалось оживить арт-терапию как область искусства, выходящую за рамки колониальных намерений Art Brut и Out­sider art, создав новую радикальную ситуа­цию для восприятия арт-терапии как искус­ства. Искусство – это средство общения, направленное на реальных или вообража­емых других существ и на себя в форме усвоенных образов себя. Развитие арт-терапии позволяет понять связи между искусством и состоянием психики. Согласно Навратилу, когда пациент превращается в художника, новая идентичность присое­диняется к личности пациента, а именно личность художника (Navratil 1999). Данный «процесс» не приводит к выздоровлению у хронически больных пациентов. В благо­приятном случае определенное слияние двух идентичностей можно рассматривать как новое одобрение. В таких случаях Навратил говорит о трансформации, которая может восприниматься как экви­валент восстановления, поскольку твор­ческий потенциал в жизни человека имеет не меньшее значение, чем само здоровье.
Петер Цанев, Акротомофильное лицо
П. Цанев, Акротомофильное лицо, 2009
Третий период (в 1980-х и 1990-х годах) связан с ростом профессионализации арт-терапии и повышением интереса художников к методам и институтам психотерапии. Академизация арт-терапии как образовательный проект перенаправила художников на профессиональную психотерапевтическую подготовку. Акцент в творческом процессе сместился с понятия свободной сублимации на понятие дискурсивных стратегий. В этот период в арт-терапии появилась фигура художника как «психологического консультанта». Под термином психологический консультант я имею в виду, что ожидания художника в арт-терапии ограничиваются профессиональным развитием художественных техник, а не экспериментами с новыми психологическими методами и подходами.

Четвертый период
(после 2000 года) стал свидетелем возросшего интереса художников к влиянию нейробиологии на развитие терапевтических дисциплин, связанных с феноменологией человеческого восприятия и поведения. Появление позитивной психологии, нейроэстетики и нейро-истории искусства изменило роль арт-терапии как инкубатора новых идей о психическом здоровье. Возвращение арт-терапии, как современного искусства, в противоречивую риторическую область критической психологии началось с необычного союза арт-терапии с нейронаукой и новыми жанрами психологического искусства. В этот период в арт-­терапии появляется художник как «психологический исследователь». Этот четвертый исторический период в развитии арт-терапии совпал с повышенным интересом к перформативным практикам в области изобразительного искусства, что создало возможности для некоторых форм арт-терапии быть представленными в качестве равных участников в системе современного искусства. Этот момент важен, потому что он отмечает переход места художника в области арт-терапии от «психологического заложника» и пассивного объекта психологического исследования к «психологическому исследователю» с высокой степенью саморефлексивных способностей.
Третий период (в 1980-х и 1990-х годах) связан с ростом профессионализации арт-терапии и повышением интереса худож­ников к методам и институтам психотера­пии. Академизация арт-терапии как образо­вательный проект перенаправила худож­ников на профессиональную психотерапев­тическую подготовку. Акцент в творческом процессе сместился с понятия свободной сублимации на понятие дискурсивных стратегий. В этот период в арт-терапии появилась фигура художника как «психо­логического консультанта». Под термином психологический консультант я имею в виду, что ожидания художника в арт-терапии ограничиваются профессиональ­ным развитием художественных техник, а не экспериментами с новыми психо­логическими методами и подходами.

Четвертый период
(после 2000 года) стал свидетелем возросшего интереса худож­ников к влиянию нейробиологии на раз­витие терапевтических дисциплин, связан­ных с феноменологией человеческого восприятия и поведения. Появление пози­тивной психологии, нейроэстетики и нейро-истории искусства изменило роль арт-тера­пии как инкубатора новых идей о психичес­ком здоровье. Возвращение арт-терапии, как современного искусства, в противо­речивую риторическую область критиче­ской психологии началось с необычного союза арт-терапии с нейронаукой и новыми жанрами психологического искусства. В этот период в арт-­терапии появляется художник как «психологический исследо­ватель». Этот четвертый исторический период в развитии арт-терапии совпал с повышенным интересом к перформа­тив­ным практикам в области изобразитель­ного искусства, что создало возможности для некоторых форм арт-терапии быть представленными в качестве равных участников в системе современного искус­ства. Этот момент важен, потому что он отмечает переход места художника в области арт-терапии от «психологи­чес­кого заложника» и пассивного объекта психологического исследования к «психо­логи­ческому исследователю» с высокой степенью саморефлексивных способностей.
Литература
  1. Никитин В. Н., Цанев П. Образ и сознание в арт-терапии / В.Н. Никитин, П. Цанев. – 2-е изд., исп. И доп. – М.: Когито-Центр, 2018
  2. Barber, Stephen. 2001. Artaud: the screaming body. London: Creation Books.
  3. Cernuschi, Claude. 1992. Jackson Pollock: The Psychoanalytic Drawings. Durham, North Carolina: Duke University Press.
  4. Henzell, John. 1997. Art, madness and anti-psychiatry: a memoir, in K. Killickand J.
  5. Schaverien (Eds.) Art, Psychotherapy and Psychosis, London, New York: Routledge.
  6. Kuspit, Donald. 1995. Signs of Psyche in Modern and Postmodern Art. Cambridge University Press.
  7. Malchiodi, Cathy. 2013. Defining Art Therapy in the 21st Century. Seeking a picture of health for art therapy. Psychology Today.
  8. Navratil, Leo. 1999. Schizophrene sind Kunstler. // Thomashoff, Hans-Otto & Naber, Dieter. (Eds.) Psyche & Kunst. Psychiatrisch-kunsthistorische Anthologie. Stuttgart: Schattauer.
  9. Vick, Randy M. 2003. A Brief History of Art Therapy. In. Cathy A. Malchiodi (Ed.)
  10. Handbook of Art Therapy. New York: Guilford Press.
  11. Wood, Chris. 1997. The History of Art Therapy and Psychosis. In K. Killick and J. Schaverien (Eds.) Art, Psychotherapy and Psychosis. London, New York: Routledge.

Версия для печати:

Поделиться:

Републикация части материала, не превышающей по объему 25% исходной статьи, допускается с обязательным указанием автора и гиперссылкой на адрес полнотекстового материала на сайте art-in-psychology.com
Републикация части материала, не превы­шающей по объему 25% исходной статьи, допускается с обязательным указанием автора и гиперссылкой на адрес полнотекстового материала на сайте art-in-psychology.com
При оформлении статьи использованы фотографии П. Цанева.
{{amount}}
Товар добавлен в корзину
Наверх